《安娜·卡列宁娜》由两条叙述线组成：一条是安娜的线（通奸与自杀的故事），一条是列文的线（一对或多或少有些幸福的夫妇的生活）。在第七部分的结尾，安娜自杀了。接下来最后一部分，第八部分，只讲述列文的线。这是对陈规的明显侵犯。因为，对于任何读者来讲，女主人公的死是一部小说惟一可能的结尾。然而，在第八部分，女主人公已经不在舞台上了；她的故事只留下了一缕幽幽的回声，记忆在远去的轻轻的脚步声；而这很美，很真实。只有弗龙斯基非常绝望，去了塞尔维亚，希望在与土耳其人的战争中死去。而他的行为的伟大也被相对化了：第八部分几乎完全在列文的农场展开。列文在谈话中，嘲笑那些为塞尔维亚人打仗的志愿者们的泛斯拉夫主义歇斯底里的发作；而且，列文关注得更多的，不是这场战争，而是对人与神的思考；这些思考在他作为农场主的行动中，以片断的形式，冒出来，与他日常生活非诗性的一面混杂在一起，而这日常生活就像是在一场爱情戏剧之上最终的遗忘，又开始合拢，恢复原状。
托尔斯泰将安娜的故事放置到了世界的广袤空间。在这一世界，她最终融入被遗忘左右着的浩瀚时间之中。托尔斯泰这样做是遵从了小说艺术的根本性倾向。因为从亘古以来就存在着的叙述，正是在这样一个时刻才变成了小说：作者不再满足于一个“故事”（story），而是朝在四周扩展着的世界敞开了各扇窗户。因此，在一个简单的“故事”之上，又加上了其他的“故事”、插叙、描写、观察、思考。作者也开始面对一种十分复杂、异质的材料，面对这种材料，他就像一个建筑师一样，必须打上一种形式的印记。因此，对于小说的艺术来说，自它存在之始起，结构就获得了一种首要的重要性。
结构的这一突出的重要性是小说艺术的基因符号之一。它使小说有别于其他文学艺术，不管是戏剧（戏剧在结构上的自由受到一场演出的时间的严格限制，而且必须不断地抓住观众的注意力）还是诗歌。说到这一点，波德莱尔，无人能及的波德莱尔，居然能跟无数在他之前和之后的诗人运用同一种亚历山大体、同一种十四行诗的形式，难道这不令人感到几乎是不可思议的？但这就是诗人的艺术：他的独创性通过想象的力量表现出来，而非通过整体的结构；相反，一部小说的美与它的结构是不可分的。我说美，因为结构并非一种简单的技巧，它本身就包含着一位作者的风格独创性（陀思妥耶夫斯基的所有小说都建立在同一种结构的原则上）；同时它又是每部特殊的小说的身份标记（在共同的结构原则之内，陀思妥耶夫斯基的每一部小说又有着它不可模仿的结构）。在二十世纪的伟大小说之中，结构的重要性可能更为明显：《尤利西斯》中不同风格的纷呈；在《费尔迪杜尔克》中，“流浪汉”故事被分成了三个部分，中间出现两个跟小说情节没有任何关联的可笑插曲；《梦游者》的第三部在同一整体中放入了五种不同的“体裁”（小说，短篇，报道，诗歌，杂文）；福克纳的《野棕榈》由两个完全独立的、一直没有相遇的故事组成，等等，等等。
当有一天，小说的历史终结时，在它之后继续留存着的伟大小说会遭遇什么样的命运？其中的有一些是不可复述的，因此也就是不可改编的（如《庞大固埃》，如《项狄传》，如《宿命论者雅克》，如《尤利西斯》）。它们将按原样继续留存下去，或者消失。其他的一些，亏了它们所包含着的“故事”，好像是可以复述的（如《安娜·卡列宁娜》，如《白痴》，如《审判》），因此就是可以改编的，改编成电影、电视剧、戏剧或连环画。但这样的一种“不朽”是一种纯粹的虚幻！因为要想把一部小说弄成一出戏或一部电影，首先就必须分解它的结构；将它简化为它的简单“故事”；放弃它的形式。但如果将一件艺术品的形式去掉了，它还能留下什么？人们以为可以通过改编而延长一部伟大的小说的生命，其实，人们只是建起了一座陵墓，只有一小段大理石上的铭文，才让人想起那个并不在陵墓内的人的名字。