弗朗索瓦·里卡尔
一眼就可看出，昆德拉的《慢》与他以前的作品有两个不同特点。
首先，这部小说篇幅不长，第一版是一百五十四页；内容简短，才五十一小“章节”。自从《玩笑》（全球版，三百九十五页，七部分，七十二章），尤其《不能承受的生命之轻》（三百九十四页，七部分，一百四十五章），《不朽》（四百一十二页，七部分，一百一十三章）发表以来，我们已经学会把昆德拉的“尺寸”，跟内容丰富、结构庞杂去对号，《慢》则与此形成显著的对比。如果说在昆德拉作品中对内容收缩与相对简洁已有预兆，那可能指短篇集《好笑的爱》或《笑忘录》的不同部分；但是这些短篇和部分本身并不是独立完整的故事，它们是穿插在一个更大结构中的组成部分，也由此显出其中的主要意义。昆德拉创作《慢》时，第一次采取一种新形式，不妨称为短小说。短小说的美学从叙事要求紧凑“迅速”来说，跟短篇的美学是接近的；但是从结构扩散与“漫游”来看，又跟短篇小说是远离的。“漫游”中情节、人物与“声音”——故事、议论、“身世”感叹——在这个单一而又复合的空间（书中以高速公路包围中的城堡-酒店和花园为喻）自始至终搅混一起，相互冲撞。
另一个特点；在昆德拉作品中《慢》有一个迥然不同的“开创性”特征，这当然因为这部小说是直接用法语写的。这件事后来果然引起了民族主义的反应，但是这些反应跟小说的真正目标很少关联，目标在另一个意义重大得多的层次上。确实在这种用语改变上，在这种对语言至少是理论性的“冷漠”上，包含对一种小说观念的肯定，这观念跟当前的文字崇拜也是很少关联的。根据这种崇拜，根据这种偶像崇拜，文学，包括小说，只是一种文字游戏，有时听任语言的资源和“不可觉察的”权力的支配，有时疯狂追求一个“风格”，也就是说自诩为标新立异的遣词造句，拼凑成一篇“文章”，文章本身就是根本与目的。这样写成的小说经常轻佻空洞，书中可以看到一种写法自成一体，也可以听到一种个性化的“声音”，但是这个写法那么触目，这个声音那么嘈杂，叫我们除此以外也看不到、也听不到什么别的了。就拿今天用法语写成的小说来说吧，大部分作品删除写法的花哨和修辞的“大胆”后，再用简约的散文重叙一遍，那时你们看会留下什么。
《慢》正是用这种“简约的散文”写成的。书里这种散文是最直接，最不花哨，同时也最柔软，尤其是最精确的法语散文。作者的个性和“签名”鲜明夺目，丝毫不见褪色。不管怎样，这还是昆德拉，《生活在别处》或《不能承受的生命之轻》的读者，在这部书里读到的依然是熟悉的昆德拉风格和修辞。这种散文之美——不论是译成法语的还是直接用法语写的——首先在于它谦逊，它拒绝自我欣赏，也就是说它不追求表面效果，而是最大程度配合全局氛围和出场人物，因为首先是人物以及他们的姿态、生存和关系中的“数学”因素，组成小说的真正材质。在这些条件下，语言与文字（一切当然通过它们发生的）从某种意义来说必须回避，让人遗忘，因为正是由于这样遗忘，这样避开读者的欣赏，它们才能充分实现自己的价值，达到这个最高品质：恰到好处。
这两个特点——简短与法语创作——不论多么令人惊讶，总的来说还不是主要的。跟昆德拉以前的作品相比，《慢》的最大创新之处，在小说的一幕中得到最恰当的表述，这是薇拉第一次醒来，责备她的小说家丈夫：
你经常跟我说，你要写一部通篇没有一句正经话的小说。一部逗你一乐的大傻话。我担心这个时刻已经到来了。［……］（第二十六章）
思索这段话，不但走近了《慢》，也是走近了昆德拉全部小说作品的主要意义。
究竟什么是“没有一句正经话的小说”，什么是“逗人一乐的大傻话”的小说呢？从昆德拉“理论”角度来看（如《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》，还有穿插在昆德拉小说里的全部评论），这可以说是一种绝对小说，一部纯化小说，剔除了一切不是小说的东西，一切不属于小说本位的东西；也就是说保持散文的本位，笑和不确定的本位，总的来说撒旦的本位。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉把小说说成是“道德审判被悬置的疆域”；也可以更广泛地说这是“不正经”的范畴，这决定了小说的固有领域和揭露能量：这是一个正经被悬置的领域。在这里一切动不得的东西，一切自称惟一和无辜的东西，一切道貌岸然强加于人的东西，立刻会被在其中流转的无限轻的空气，怀疑与可笑的空气，溶化、侵蚀、兜底翻。在这种空气的吹拂下，生存、身份、言辞都剥下了面具，暴露出幕后新闻、弄虚作假、误会、既可笑又让人痛快的真实情况。
小说因而是经受不正经考验的生活。我说得不错：考验。因为不正经，若带来轻松的话，同时从动摇基础这一点来说，却也是十分残酷的，因为生命（我的生命、其他人物的生命）都是在这些基础上建立自己的意义与价值的。因而说昆德拉的小说归根结蒂都是具有道德与形而上学的破坏性的故事。但是破坏并不是不经斗争，也就是说不遇到抗争就完成的。人物通过抗争试图拯救他直到那时对自己的生命、欲望、命运所赋予的那份正经，现在生命、欲望、命运受到了不正经的腐蚀性风气的攻击，变得脆弱，有崩溃的危险。一些人物，如《玩笑》的主角路德维克，《爱德华和上帝》（收入《好笑的爱》）的主角爱德华，或《笑忘录》的女主角塔米娜，堪为这方面的典型人物。
这是因为生命、自我、爱情、诗、历史、政治，一切使我相信自己与世界的东西，都是绝对需要正经才得以存在的。因而这一切都要跟崩溃进行抗争、较量、抵制。以至于一个完全不正经的人生显得几乎是不可能的，或者更可以说，像一个极限点，意识上的一条地平线，当然是消极的，但总是地平线，像一切地平线，既近又远，既清晰又不可企及。
对“没有一句正经话的小说”也可说同样的话。这似乎提到一种绝对小说，一种极限小说，小说的一种理想，从某种意义来说，也是福楼拜心目中的“什么都不谈到的小说，……依靠文笔的内在力量挺然而立”，或者瓦雷里所说的“纯粹的诗，……诗人的欲望、努力与力量的理想极限”。作为纯粹的诗，就是排除任何散文痕迹的诗，同样，据昆德拉的意思，纯粹的小说中不存在任何“非小说”成分，也就是“正经”成分。
于是就像薇拉提到的，“正经（保护着）”；它保护着小说家不受“等待着”他的“狼”的袭击；但是它还保护小说家自己，保护狼自己和读者不受小说及其渗出的致命毒素的影响。这里当然会想起昆德拉对“卡夫卡学”，对拉伯雷或海明威作品遭到正经可怕的歪曲评论时所能说的一切话……但是昆德拉本人的小说又有怎样的遭遇呢？直到目前为止，薇拉说，“正经保护着你”。对他在《慢》以前出版的作品作出这样的“评论”应该怎样理解呢？《玩笑》、《告别圆舞曲》、《不能承受的生命之轻》，这都是些“正经”的小说吗？
事实上，应该把薇拉的看法当作一个讽刺的，也恰是不正经的看法：在以前的小说里保护着“狼”的那个正经，是狼自己为了满足自己的欲壑而在里面找到的正经，也就是说，可以给他们作为诱饵的一切，而舍弃了这些小说中的根本的、不正经的、因而不可容忍的意义。举例来说，在《笑忘录》以前，甚至在《不能承受的生命之轻》以前，他们自我陶醉，在昆德拉作品中读到了一名不同政见者提供的催人泪下的“证词”；然后，在《不朽》中是另一份“证词”，这次提供的是一名厌恶西方民主制度罪恶的老不同政见者。这样，正经安全了，狼的良心也随着安全了。
但是这类诱饵在《慢》里就不那么好找了，书中没有多少“思想”或者“立场”作为依据。书里一切都浸泡在笑与轻的净水里。就像在阅读拉伯雷、狄德罗，在观看木偶戏、哑剧。大家都在不正经世界上赤裸裸，疯癫癫，作秀，高唱凯歌。
《慢》利用不正经的浪漫幻想资源和可能性，继昆德拉的其他小说之后，提供了一个新的写照。具体来说，这部小说是用不正经的两大调式来演奏的，两者的对位配器是小说结构的钥匙之一。这两种调式，一种可以称为滑稽模仿调，另一种称为抒情调。这与对待不正经世界的两种态度是相呼应的，或者说得更确切些，跟生存中的两种可能结果是相呼应的。
第一种调式当然又明显又可笑。在《慢》一书中，滑稽模仿调式反映了聚集在城堡-酒店的“当代”人物的面目与历史。在沉睡的薇拉周围，城堡-酒店也就成了一座舞台，演出一幕媒体-色情大闹剧，笑料迭出，一个比一个诙谐风趣。这里的喜剧性主要表现在人物的无意识性，也就是说他们并不知道他们的处境与命运的不正经。从杜贝尔克到捷克学者，从贝尔克-伊玛居拉塔到文森特-朱丽，都多少属于出色的昆德拉无辜者画廊（弗莱希曼、埃莱娜、雅罗米尔、爱德维奇、洛拉），他们行动，他们思想，仿佛他们的生活与自身真有他们认为的那样重要，那样有意义似的，这使他们不断地——惹人好笑地——进行模仿，为了在自己眼里，在其他人眼里“保持正经”。“舞蹈家”这些人物，同时也是骗子，像文森特假装勃起，伊玛居拉塔玩弄自杀，贝尔克（也有文森特）号召“反抗不由我们选择的人类处境”。但是在小说的不正经领域里，他们的装腔作势，不可避免地成了滑天下之大稽的精彩写照，尤其是一网打尽傻瓜蛋游戏的辉煌胜利。
然而，滑稽模仿不是不正经的惟一面目，可能也不是它最美的面目。还有另一种面目，也是非常忠实的。在《慢》这部书中，就是T夫人和她的一夜情骑士的面目，这两个人物都来自维旺·德农的短篇小说，但是也属于典型的昆德拉系列，系列中有哈维尔医生（《好笑的爱》）、四十来岁中年男人（《生活在别处》），或者在各自故事结尾时“幻想破灭”的主角，如路德维克（《玩笑》）、阿涅丝（《不朽》）或小狗卡列宁床头的托马斯（《不能承受的生命之轻》）。这些人物的共同特征，是他们大家都用某种方式跨过了“国境线”，逃亡在外，同意接受他们的命运的无价值性。他们受到这样的剥夺，也就把不正经世界当作故乡居住。
他们的爱情之夜，T夫人和骑士都知道没有明天，也没有重力。他们并不为之难受，不大声疾呼反抗人类的处境，反而尽量享受他们的幽会，不用郑重其事对待，只需品味暂时的甜甜蜜蜜，精心计算流逝的时光，预先设计这其间的举手投足与辞令，从中得到终身难忘的乐趣。没有明日，缺少深沉，不但不影响欢乐，反而使欢乐更加强烈，更加珍贵。
因此，有一种和平与一种美，是跟不正经相连的；有一种和平与一种美是由不正经而产生的，没有它是不会实现的。这不是聊以自慰，而是一种偏爱的表达方式，比如在华托的画上见到的，在莫扎特《唐璜》中听到的。这种表达方式，这种调式，为了跟前者区别，我称之为抒情调式。但是必须注意词的含义。滑稽模仿与抒情不因相反而相互排斥，它们可以说还是相互补充的，相互支持的，两者的依托就是对世界和我们生命的不正经，有同样的思考，同样的意识，同样的看法。在T夫人与骑士四周笼罩的神奇夜色下，他们脚下流淌的河水潺潺声中，他们抚摸与亲吻之际，在这一片静默，在这慢悠悠与美的中间，响起了窃笑声。
从主旋律的观点来看，《慢》采用典型的昆德拉手法，形成一系列对位法结构。不用进入细节就可说出游戏是在两大组对比强烈的人群之间展开的，一边是慢、过去、骑士，用“抒情”调式处理，一边是快、现在、文森特，“滑稽模仿”对象。但是还有另一种对比，值得文章结束时谈一谈，因为它还是阐明了昆德拉的“不正经”范畴，这就是公开与隐私的对比。
小说末了，骑士在T夫人家度过爱情之夜，跟文森特邂逅后，乘上侯爵的马车启程了，大家读到这几字，也是维旺·德农短篇的篇名，概述了情人刚完成的事：明日不再来。但是立刻又加上这另一句话：
听众不会有。
骑士与T夫人这段艳情的完美，换句话来说，不但在于它今后不会有任何结果，还在于它保持严密的隐私性。当然侯爵，还有T夫人的丈夫，对事情是心中有数的，但是她与骑士之间究竟发生了什么，这两人还是不知就里。只有情人才知道，他们知道也不会对谁去说的。
在十八世纪与二十世纪之间，在《明日不再来》的世界与我们的世界之间，不只是从慢的时代转入到快的时代，也是从保守秘密的时代转入到传播张扬的时代，从“舞蹈”时代转入到“舞蹈家”时代；舞蹈作为艺术，把自身隐藏在时间、姿态、语言和感情的综合安排中（犹如T夫人的夜间礼仪：这是爱情的编舞），而舞蹈家是一个膨胀的自我在手舞足蹈，要把世界置于自己之下。关于这个过程，关于这场生存“革命”，小说背景最能说明问题了：城堡改成了酒店，私人府邸向大众开放，交换亲情的地方变为会议大厅。T夫人和骑士，先在花园散步，后又躲入镜室内，始终避入耳目；没有旁听人，没有目击者。文森特和会议出席者则相反，在那里就是要引人注目，因为没有目击者，他们的生活就毫无意义了。
于是，需要引人注目，也就是需要从他人那里获取对自身存在、自身价值的确认，这是不正经的典型敌人。大人物犯的最大错误，说明他不是大人物的最可靠标志——泰斯特先生差不多这样说——就是他炒得自己人人知道的。因为一切广告宣传都要求我把自己交给狼，要求我喂它们需要的饲料，这个饲料就是正经。正经迫使我装得对自己好像很有信心，这就必然使我陷入可笑的境地。
在他们那个消失的世纪的深处，T夫人和骑士甚至连名字也没有留下。可能他们没有自我。不管怎样，他们不需要保护什么，证明什么，不乞求人家的喝彩。他们惟一的价值，就在于暗地里交换欢乐，不无调侃地意识到，他们的爱情游戏服从于一首普天下情人都踏着它的节拍跳舞的乐曲。