在健康状况处于最低谷的时候，莱韦屈恩会把自己所受的折磨比作是“小人鱼”那刀割般的疼痛，不仅如此：他在我们的交谈中还为此专门使用了一个形象精确而又奇特的比喻，只是我过了好几个月后，即1919年春，才又重新想起这个比喻来，但也恰好就是在这个时候，他奇迹般地摆脱了疾病压迫，他的精神犹如劫后余生的浴火凤凰腾空而起，飞向最高的自由，迸发令人惊叹的力量，一种不可遏制的，说得难听一点就是：肆无忌惮的，反正是不可阻挡的和生拉硬拽着的，几乎是持续不断的创造的力量。而与此同时，恰恰是这个比喻却让我隐约感到，这两种状态，沮丧的和高涨的，它们之间的内在界限其实并非是泾渭分明的，并非是毫无联系地彼此分离的，相反，后者在前者身上已经开始准备酝酿，并且在一定程度上已经是包含于前者之中的了。同样，随后爆发的健康和创作阶段反过来也根本不是一个舒服惬意的时期，就其性质而言反倒同样也是这样一个被搅扰纠缠、被痛苦驱使和困窘难耐的时期……哎，我写得真糟！我恨不得一口气把什么都说完，这种欲望让我的句子泛滥成灾，驱使它们偏离它们最初为之提供记录服务的那个基本思想，也致使它们继续四处弥漫，大有要把这个思想从它们的视线之中抹去之势。读者想要说出的这种批评我来替他们说出，我这样做没错。不过，这种仓促从事和我的初衷的渐行渐远却是由于情绪激动所致，我因为回忆这个时期而陷入这种激动，我现在所涉及的正是这个时期，即德意志独裁国家崩溃连同其深刻的哲理的松懈时期，这种松懈也把我的思考拽进它的漩涡，我的稳重成熟的世界观被新的东西团团围住，而处理消化这些新东西对它而言可并非易事。我感觉，一个时代即将结束，这个时代不仅包括十九世纪，而且还要回溯到中世纪末期，回溯到对经院哲学束缚的冲破，回溯到个性的解放、自由的诞生，这个原本不得不被我真正视为我的另外一个精神家园的时代，简言之，资产阶级人道主义的时代——我感觉，比如说，它的丧钟已经敲响，一种生命的突变就要完成，世界就要进入一个新的、尚不知如何命名的黄道十二宫。这种持续地督促着人去高度注意的感觉其实并不是这场战争结束才有的产物，它其实早就是世纪之交过后的1914年战争爆发时的产物，是像我这样的人在当时所体验到的那种震惊、那种被命运攫住的感觉的基础。现在看来并不令人感到奇怪的是，那场具有瓦解作用的失败把这种感觉推向极端，而同时也并不令人感到奇怪的是，这种感觉在一个像德国这样被推翻的国家里对人们心灵的统治，同在战胜国国民那里相比，要显得更加坚决彻底，而战胜国国民的平均思想状况也正是由于战胜的原因而显得要保守得多。他们绝对不会，像我们所认为的那样，觉得这场战争是深刻的和锥心刺骨的历史的重大转折，而是把它看作一场被顺利终止的干扰，干扰结束之后生活又会重新步入因它的撞击而脱离的正轨。所以我很羡慕他们。我尤其羡慕法国的是，其具有维护作用的资产阶级的精神状态通过这场胜利，至少从表面上来看，是得到了辩护和证实的；我羡慕其可以通过这场胜利来汲取那种躺在古典理性怀抱之中的安全感。可以肯定的是，那时的我假如身在莱茵河彼岸的话，会比在我们这里感觉更舒服，会更有家的感觉，在我们这里，如前所述，有很多新的东西、令人惊慌失措和胆战心惊的东西，开始向我的世界观发起进攻，我因为还有良心，所以我必须同它们展开争鸣——写到这里，我想起了当年在位于施瓦宾的一个住所里所展开的思想混乱的晚间讨论，住所的主人是某个叫做西克斯图斯·克利德威斯的先生，我是在施拉金豪芬的社交沙龙里认识他的，我马上还会回过头来说他，这里暂且只先交代一点，即在他家里举行的这些聚会和思想商讨我经常参加，由于我的态度极为认真，所以我没少受纠缠——同时我也以一个亲近的朋友的身份，全心全意、激动万分且常常是惊恐万状地列席了一部作品的诞生，这部作品同那些讨论之间存在着某些大胆的和预言性的联系，是在一个更高的创造性的层面上对它们所作的证实和实现……我现在要补充的是，尽管我参与上述种种事情，但我同时仍然必须坚守我的教师岗位并保证履行我作为丈夫和父亲对家庭所应承担的义务，因此，可想而知，我是多么的紧张，多么的劳累，这种过度疲惫在当时已经成为我的生活的一个组成部分，再加上我所摄入的食物又都是低热量的，所以我的体重在两者的夹击之下没少降低。
即使是说这个，我的目的其实也只是为了说明那个迅急的、危险的时代的特征，而肯定不是为了要把读者的同情引诱到我这个微不足道的个人身上，我个人在这些回忆之中始终只配占据一个幕后的次要的位置。我的迫不及待的报道的热情想必会时不时地给人造成一种思维奔逸、意念飘忽的印象，对此我已经在前面表达过我的遗憾了。不过，这却是一种错误的印象，因为我正在非常严格地按照我的思想意图行事，而另外我也没有忘记的是，除了阿德里安在他最痛苦难耐的时候所用的那个小人鱼的比喻之外，我还有意再用一个感人的、意味深长的比喻。
“我感觉如何？”他那时对我说道，“大致就像约翰在油锅里殉道。你必须非常精确地这样去想象。我作为一个虔诚的受难者蹲在盆子里，盆子架在熊熊燃烧的木柴垛上，一个老实听话的人在用手拉风箱，认真地鼓风旺火；而且是当着皇帝陛下的面，陛下在很近的地方观看这件事情——那是皇帝多米提安，你要知道，一个了不起的高个子土耳其人，背上披着件意大利锦缎；行刑助手背着羞耻袋，身上的衣服随风飘动，他用一把长柄大汤勺把滚烫的油浇到我的脖子上，我坐在油里，虔诚肃穆。人家就用这样的手艺给我浇油，我如同一块煎肉，一块地狱的煎肉，这个场面很值得一看，你也被邀请去了，你混在栅栏后面那些兴趣浓厚的看客群里，那些高级官员，那些被请来的观众，有的戴着头巾，有的戴着十分古老的德意志便帽，而便帽上面还罩了硬礼帽。诚实的城里人——以及他们的观赏的兴致享有执戟士的保护。他们相互指指点点地在那里观看一块地狱煎肉的境况。他们把两根指头放在脸颊上，把两根指头放在鼻子底下。一个胖子举起一只手，似乎想说：‘愿上帝保佑每个人！’妇女们脸上写满单纯的喜悦。你没看见吗？我们全都一个紧挨着一个，整个画面都忠诚地用人物形象填满了。为了不留一个小空，甚至于多米提安先生的小狗也一起来了。只见它的脸上流露出德国种刚毛小猛犬的愤怒表情。背景则是凯泽斯阿舍恩的钟楼、凸肚窗和山墙……”
当然，他原本应该说的其实是：纽伦堡的。因为他所描绘的东西，用那种跟描绘女水妖的身体变成鱼尾时一样令人熟悉的惟妙惟肖所描绘的东西，由于他的描绘是如此的惟妙惟肖，所以，还没等他说完我就知道是什么了，他所描绘的东西就是丢勒的木版画系列《约翰启示录》的第一幅。这个比喻——它那时在我看来是奇怪而牵强的，而且它还马上让我产生某些预感，而当后来阿德里安的那个计划，即他正在努力完成的、几乎要把他压垮的、令他为之不顾病痛折磨而竭尽全力的那部作品，在我的面前慢慢显露出来时，我怎么就不该回想起它来呢？这个艺术家的沮丧的和因为创作而高涨的状态，他的疾病和健康，它们彼此之间绝对不是截然分开的，我这样说难道不对吗？其实健康的因素更多是在生病的时候，而且似乎还是在疾病的保护之下，展开工作，而疾病的因素也会在发挥天才作用的同时被转化为健康，我这样说难道不对吗？说真的，不是别的，我感谢友谊让我获得这种认识，这份友谊虽然给我带来很多苦恼和惊恐，却也始终使我内心充满自豪：天才是一种在疾病中被深刻体验的、从疾病中汲取的并因疾病而富于创造性的生命力形式。
这部关于世界末日的清唱剧的构思，阿德里安暗自为它而下的工夫，可以追溯到很久以前的一个时期，在那段时间里，他的生命力似乎已经完全枯竭，而那之后，在短短的几个月里，他迅猛地把它写在了纸上，他所表现出来的这种猛烈和迅捷总是让我浮想联翩，在我的想象中，那种困苦的状态好像就是一种避难所和藏身之处似的，他的天性缩回这里，以便不被人窥见、不被人怀疑地躲在被断了后路的、与我们的健康生活痛苦隔绝的隐蔽之所里，酝酿和展开普通的舒适根本无法为其提供所需的冒险精神的构思，而这些构思似乎也很愿意自己被人从地底下抢出来，被人从地底下一起带上来重见天日。前面我已经说过了，他打算做的这件事情只是一步一步地，经过一次又一次拜访，才逐渐为我所知的。他又是写，又是画，又是收集，又是研究，还搞连接组合。这些都不可能一直瞒着我，当我发现这些的时候，我内心是感到由衷的满足的。试探性的询问在起初的几周里还会遇到他的沉默和抗拒，他会半是戏弄、半是羞怯生气地摆出一副誓死捍卫一个阴森恐怖的秘密的架势来，他会皱起眉头大笑一阵，还会说些诸如“你还是少管闲事，让自己落得清净为好！”之类的套话。或者是：“你总是在打听，我的好伙计，透露这方面的情况还早得很。”或者，说得更清楚些，有点更愿意承认的意思：“是的，神圣的暴行在那里汹涌。看来，有人把神学的病毒带来了，要想从血液里清除可没那么容易。冷不防就会暴风骤雨般复发。”
这个暗示证实了我在观察他阅读时心中所涌现的猜测。我在他的工作台上发现了一本神奇的旧书：一本出自十三世纪的《保罗幻象》的法文韵文译本。《保罗幻象》的希腊文文本属于公元四世纪。当我问他到底是从哪儿弄来这东西时，他回答道：
“这是罗森施蒂尔帮我弄到的。这已经不是她为我搜罗到的第一件稀罕品了。一个有进取心的女子。我偏爱那些‘从高处下来的人’，这一点被她看在了眼里，记在了心上。我这里所指的是：从高处下到地狱。这样一来，像保罗和维吉尔笔下的埃涅阿斯这样相距甚远的人物就可以成为知己，不分彼此了。但丁就把他们这两个到过下面的人一起称为兄弟，你还记得吗？”
我想起来了。“可惜啊，”我说道，“你房东的女儿无法把它念给你听了。”
“是啊，”他笑了起来，“对付古法语我可就得用自己的眼睛看了。”
原来，当他不能用他的眼睛去看的时候，当疼痛的压力从上面和底部两个方向夹击它们的时候，在这个时候，他常常不得不向克莱门蒂娜·施魏格施迪尔求助，让她来念给他听，而且是念些既能够让这个农村姑娘觉得够稀奇，同时从她的嘴里念出来又并不是不得体的东西。我本人就在那间修道院院长工作室里碰到过这个好孩子和阿德里安呆在一起念书的情景，只见她坐在书桌前的那把萨沃纳罗拉沙发椅上，腰板挺得笔直，手里拿着一本带霉斑的马粪纸装订的册子，用一种舒缓动人的和有板有眼的中学普通话的腔调，给歪在伯恩海姆椅子上休息的那个人念梅希蒂尔德·冯·马格德堡的消魂经历，估计这东西同样也是通过机智伶俐的罗森施蒂尔给弄进家来的。我于是悄悄坐到屋角的脚凳上，继续全神贯注地听她念了有好一阵子，同时也着实对她所念内容当中的那些虔诚反常的和拙劣怪癖的东西深感吃惊。
直到那时我才得知，这是常有的事。她穿着农家贞洁禁欲的、证明着宗教监督的服装，这是一件用橄榄绿的羊毛料子做成的衣裳，上边是高领的、缀有紧紧挨在一起的小金属纽扣的、让她年轻的胸脯变得平坦的紧身胸衣，从紧身胸衣尖尖的衣角处向下，与之相连着宽大的拖地长裙。她戴了一条古银币项链来搭配这件衣服，这唯一的一件饰物是挂在颈部的镶边下方的。这个长着一双褐色眼睛的姑娘就这身打扮地坐在那个备受病痛折磨的人身旁，用连祷般的女学生的声调给他念各种各样的作品，而对于所念的这些作品牧师先生只怕是提不出任何异议来的：早期基督教和中世纪的幻想文学以及彼岸冥想。施魏格施迪尔大娘有时会把头伸进门缝里去找她的女儿，她可能有家务活需要她帮忙，但她也只是对他俩友好赞许地点点头，随即就又退出门外去了。要么，她大概也会坐到门边的一把椅子上，听上个十分钟，然后再悄悄地走掉。那时克莱门蒂娜朗诵的如果不是梅希蒂尔德的出神入迷，那么就是希尔德加德·冯·宾根的出神入迷。如果不是这些的话，那么就是渊博的僧侣比德·威内拉比利的《英吉利教会史》，在这部著作里，凯尔特人的彼岸想象，爱尔兰—盎格鲁—撒克逊人基督教早期的幻想经历，有相当一部分都得以流传了下来。这整个的消魂迷醉、宣告审判、教育煽动人们畏惧永恒惩罚的基督教前期和早期末世论的文献资料，其中拔摩岛的约翰的启示只是一个类比丰富的例子而已，从欧洲北部的那些遗嘱到同样性质的意大利证明文件，到教皇的歌唱大师格列高尔的那些对话，以及对但丁影响明显的蒙特卡夏洛僧侣阿尔伯利希的幻象——这些文献，要我说啊，构成一个非常深厚的、充满反复出现的主题的传统领域。阿德里安置身其中，目的是要为自己的一部作品定下基调，这部作品将把这个领域所有的元素全都集中到一个焦点上，将运用后来的艺术的综合方法对它们进行具有威胁性的总结，并按照无情的委托去把一面启示的镜子高举到人类面前，好让他们从中可以瞧见什么东西已经在向他们逼近。
“末日来了，末日来了，它已经在你的头上醒来了；你看啊，它来了。它已经上路，所以它就会在你的头上迸裂，你，这个国家的居民。”这段话，莱韦屈恩让他的testis，证人，叙述者，以一种幽灵般的、建立在少见的外国卧式风琴基础之上的、由纯粹的四度和减弱的五度音程步调相结合而成的旋律性，进行宣告，随后，这段话又充当接下来大胆而又充满远古气息的轮唱圣歌的歌词，通过两个彼此相向运动的四声部合唱而得到令人难以忘怀的重复——这段话同样根本不属于《约翰启示录》；他们源自另一个层面，即巴比伦流亡的预言，以西结的幻觉和哀歌，而出自尼禄时期的拔摩岛的神秘的公开信又同以西结的幻觉和哀歌有着罕见之极的依赖关系。故而，曾经也被阿尔布雷希特·丢勒大胆拿去做了他的一幅木版画内容的那个“吃书”场面，几乎完全就是原封不动地从以西结那里借用过来的，只有一个细节除外，即那书（或者说那封“信”，里面本来写满哀怨、悲叹和痛苦）在那个驯服的食客嘴里反倒是甜如蜜糖了。同样如此的还有那个大淫妇，这个骑在兽上的女人，上面这位纽伦堡画家在描摹她时使用了他自己带来的一个威尼斯交际花的肖像草图，从而高兴地给自己解了围，其实呢，她的绝大部分轮廓早在以西结那里就已经勾勒好了，而且使用的也是完全相近的语言。事实上却是存在着一种世界末日文化的，这种文化把直至一定程度固定不变的幻象和经历流传给那些心醉神迷的人——无论下面的现象从心理学的角度来看会显得有多么的奇怪：一个人狂热地模仿别人先前已经狂热地做过的事情，而且还是以不独立的、借来的和墨守成规的方式入的迷。然而，这却是事实，我现在把它指出来，同时也把它和下面的这个论断联系起来：莱韦屈恩在创作这部无与伦比的合唱作品的歌词时绝对不是只以《约翰启示录》为准的，而是把我所说的那整个的预言的来源全拿进他的作品里去了，以至于该作品都快要成为一部全新的和自成一体的《启示录》创作了，在某种程度上都快要变成一个对所有末日预告进行总结的集大成者了。《形象启示录》这个标题是对丢勒的一种致敬，也是意欲强调视觉上真实的东西，外加版画般的细致入微的东西，浓厚的空间充盈感连同富于想象力的精确的细节，这都是两部作品所共有的特点。但如果就此认为，阿德里安的非凡的壁画法是对这位纽伦堡画家那十五幅木刻插图的纲领性遵循，那就大错特错了。这幅壁画，尽管其中极具艺术性的乐音是由很多出自丢勒那份神秘文献的词句作为衬垫，而且前者也的确从中受到启发；但是，他却把音乐的可能性的，合唱的、朗诵的、如歌的可能性的余地扩大了，他不仅把《圣经·旧约》中《诗篇》卷的一些阴郁的部分，如那首尖锐的《我的灵魂充满悲伤，我的生活在地狱近旁》，而且也把伪经的最具表现力的恐怖景象和谴责非难，另外还把一些出自《耶利米哀歌》的在今天看来是无言的影射的未完成诗篇，以及一点生冷怪僻的东西，全都纳入到他的这部音乐作品之中，所有这些必然有助于制造那种另一个世界正在开启、就要算总账了的整体印象，那种下地狱的整体印象，与此同时，他也充满幻想地对早期的、萨满教时期的彼岸想象以及被古希腊和基督教直到但丁所发展的彼岸想象进行了加工和处理。莱韦屈恩的音乐油画从但丁的诗歌中受益匪浅，但它从黑压压挤满人的那面墙那里得到的东西更多，在这面墙上，这边有天使吹响毁灭的号角，那边有卡戎的小船在卸载亡灵，死人复活，圣徒朝拜，恶魔面具等待着腰间缠蛇的弥诺斯的暗示，这个被诅咒的人，一身横肉，被地狱的狞笑着的儿子们包围、扛起、拉走，开始恐怖的下降，只见他用手遮住一只眼睛，用另一只眼睛惊恐万状地看着这永久的灾祸发愣，而就在离他不远的地方，上帝的仁慈还在拯救两个下降的罪恶灵魂，用力把他们往上提拉——总之，它从这末日审判的群体和情景结构中得到的东西更多。
如果一个受过教育的人，他为了说明一部和他距离近得可怕的作品而尝试着把它拿来同现有的和众所周知的艺术丰碑们进行比较，那么，就请原谅他吧，而我就是这样的一个人。这样做有助于保持平静，而我，直到今天，只要谈起它来，我仍然需要努力保持平静，正如我那时，当我带着惊恐、惊异、压抑憋闷、自豪参与它的形成时，也需要努力保持平静一样——这样一种经历大概应该归于我对它的创作者所怀有的那种充满热爱的忠诚吧。然而，它其实已经超过了我的思想的可能性，以至于我因此而感到疲惫乃至浑身颤抖不已。在经过了那段最初的隐瞒和抗拒的时期之后，他很快就向他的童年好友敞开了那扇通向他的作为的大门，以至于我每次造访普菲弗尔林——我当然会尽可能多地上那里去，几乎总是在周六和周日——都会被允许去领略这部正在形成中的作品的一些新的部分：一个有时是令人难以置信的篇幅的增加和在一定期限内完成的定额，一次又一次，以至于，特别是当织体的服从于严厉法则的思想和技巧的复杂性被考虑在内的时候，一个习惯了资产阶级温和稳重的前进步伐的人在它面前很可能会被吓得脸色煞白。是的，我承认，这部作品的形成速度太快了，快得完全令人感到毛骨悚然——主要是在四个半月的时间里完成，要知道，就算是机械地写，纯粹地抄，也需要这样长的时间啊——这一点几乎是极大地加剧了我对它所怀有的那种，或许是单纯的，我想说的是：生理上的恐惧。
很显然，同时也应该承认的是，这个人那时是生活在一种高度紧张的状态之中的，他不单是感到愉悦，而且还受到灵感的煽动和奴役，因为当这种灵感来临时，一个问题的，即那个从一开始就已经在他的脑海里萦绕着的作曲任务的闪现和在某个位置上的出现，和这个任务的顿悟性质的解决是一体的，他几乎没有时间用羽毛笔，用铅笔去记录这些你追我赶的点子，它们不让他享有片刻宁静，它们让他成为它们的奴隶。尽管他的身体依然还处于最虚弱的状态，但他一天却要工作十小时甚至更久，中间只停下来作短暂午休，有时也会去外边走走，围着夹子湖转转，登登锡安山——这些行色匆匆的游览，与其说是休息，毋宁说是逃避。他在游览时步伐先是急迫紧促，然后又是驻足不前，由此可以看出，他的这些游览只是另外一种形式的躁动不安而已。有些星期六的傍晚是由我陪他一起度过的，我这时就发现了，他根本不能控制自己，根本没有办法停下来放松一下，而他其实是很希望通过跟我聊些日常的、哪怕是无关痛痒的事情来放松一下的。我看见，本来是懒洋洋躺着的他会突然跳起，两眼发直，耳朵竖起，嘴巴张开，一片我不欢迎的、心血来潮的红云袭上他的脸颊。这是什么？难道这就是他那时，我几乎想说：所遭受的，而又被我根本不愿知道的神秘力量用来守约的——那些旋律的顿悟中的一个。他想象的那些其表现力巨大的主题频繁出现在这部世界末日的作品里，它们在里面总是立即经受一种使之冷却的控制，也就是说它们被严加管束，通过转变思想成为（十二音体系）音列，得到相当于该音乐作品的建筑石材的待遇，难道这就是它们之中的一个的展开吗？我看见他一边在嘴里嘟囔着那句“你继续说！只管继续说！”，一边走到桌旁，一把扯开管弦乐队草图，或许真的是用力过猛吧，其中的一张纸在翻的时候被从下面撕破了，而他这时的脸上则是各种表情杂陈，这种表情我不打算再去逐一描绘了，但在我看来，这种表情扭曲了他脸上原有的那种聪颖和自豪的美感。他就带着这副表情去看那些草稿，在那上面，那首涉及在四骑士面前逃跑、绊跤、被摔倒在地、被马蹄践踏的人类的恐怖合唱，其构思或许已经完成了。《鸟的哀鸣》中那种交由嘲讽挑剔的巴松管来发出的令人恐怖的叫声或许已经被记录下来了，要么，那支应答轮唱式的交替歌唱的曲子或许也已经连接好了，我的心在我第一次接触它时就马上被它深深地打动了——这是一首用耶利米的话改编而成的严厉苛刻的合唱赋格曲：
活着的人要怎样去咕哝呢？
人人都要因为不满自己的罪孽而咕哝！
就让我们去探究和检验我们的本性，
就让我们去皈依主吧！……
我们，我们犯下了罪孽，
我们过去也没有做到听话驯服；
因此你没有廉价地姑息；
你对我们万分生气，
你迫害我们，把我们无情地掐死。……
你把我们变成粪便和垃圾，
众民把我们踩在脚底。
我称这支歌为一首赋格曲，而它也是显得蛮有赋格味儿的，但是，主题却没有得到诚实地重复，而是自身随着整体的发展而发展，以至于一种艺术家看似服从的风格开始解体并在一定程度上变得荒唐起来——这种情况的发生也是和回归前巴赫时代某些押韵歌谣和寻求曲的古朴的赋格曲形式同时进行的，在这些押韵歌谣和寻求曲里，赋格曲主题的定义并不总是清晰和固定的。
他的眼睛可能会看向这里或那里，他伸手去拿记谱笔，他把拿起的笔又扔到一边，口中喃喃自语着“好，明天见”，用依旧通红的额头冲着我，就这样，他人又折回去了。但我却知道或担心，他不会遵守这句“明天见”，而是在和我分手之后又会马上坐下来工作，把在他和我聊天的过程中不请自到地袭上他心头的那些东西付诸实施——完事之后再服两片鲁米那，死死地睡上一觉，必须用睡得死来弥补睡得短，这样，天一亮就又可以开始。他引用了下面一段话：
起来吧，洋琴和竖琴！
我要早早把床起。
因为他生活在恐惧中，他害怕，他被赐予或他所遭遇的这种顿悟的状态可能被提前剥夺，事实上，他在这部作品即将杀青之前，这个可怕的结尾，它要求他拿出全部的勇气，它远非那种浪漫的拯救音乐，而是对整部作品所具有的神学意义上的否定和决不宽恕的性质的极其无情的证实——事实上，怎么说呢，恰好就在他要确定这个铜管体的过于多声部的、覆盖其全部音域、给人以通向绝望沉沦的深渊大门已经打开之印象的音乐之前，他的老毛病又复发了，他的身体重新陷入以前那种疼痛和恶心状态，处在这种身体状况之中的他，用他自己的话说，甚至连作曲以及如何作曲，它们是什么，都记不清楚了。这种情况持续了三周，疾病过去之后，他于1919年8月初再度开始工作，抢在这个很多时候是烈日炎炎的月份过去之前，做完了所有的事情。这部作品的形成时间，按我的算法是四个半月，也就是截至他因身体虚弱而中断之前。如果把这个中断期和结尾工作也考虑在内的话，那么，他为写下这部《约翰启示录》草稿所需的时间总共也就六个月，的确是足以令人感到吃惊的了。