奥尔罕·帕慕克于1952年出生在伊斯坦布尔，现仍生活在这里。在土耳其共和国早期，他的家族因修建铁路致富。帕慕克上过罗伯特大学，伊斯坦布尔的特权精英阶层都把子女送往这里接受世俗、西方教育。早期，他对视觉艺术非常热爱，但在进入大学学习建筑后，决定要从事写作。他现在是土耳其拥有读者最多的作家。
他的第一部小说《杰夫代特先生》发表于1982年，随后又发表了《寂静的房子》（1983），《白色城堡》（1985/1991年出版英文版），《黑书》（1990/1994），《新人生》（1994/1997）。2003年帕慕克因《我的名字叫红》获得IMPAC都柏林文学奖。这部有关凶杀的神秘小说以16世纪的伊斯坦布尔为背景，由多重声音来完成叙述。该小说探讨的主题是他所有小说都关注的中心问题：一个地跨东西方国家的复杂身份，兄弟手足相残，双重性的存在，美与创意的价值，令人不安的文化影响。《雪》（2000/2004）集中表现宗教和政治激进主义，是他第一部针对当代土耳其政治极端主义的小说。这部作品确立了他在国外的地位，但是国内的反响却意见不一。帕慕克最近的作品是《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（2003/2005）。这本书是对他自己的双重描绘——童年和青年时的样子——还写到了他的家乡。
这次采访奥尔罕·帕慕克，一是通过在伦敦的两次会谈，再就是通过信件往来。第一次谈话在2004年5月，正值《雪》在英国出版之际。当时为谈话准备的房间十分特别，那是一间在酒店地下室拼凑出来的场所，灯光明亮、空调不时会发出噪音。帕慕克来了，浅蓝色的衬衫上套着一件黑色灯芯绒夹克，下身穿着条深色的宽松裤子。他说道：“就算我们死在这里，别人都找不到我们！”于是，我们挪到酒店大厅一个安静舒适的角落，在那里谈了三个小时。其间，我们只停下来喝了点咖啡，吃了些鸡肉三明治。
2005年4月，帕慕克因《伊斯坦布尔》的出版事宜回到伦敦。我们又在那家酒店大厅的同一个角落坐下来谈了两个小时。刚开始，他显得相当紧张、过于理智。两个月前，他在接受瑞士报纸《每日导报》（Der Tages-Anzeiger）的采访，谈到土耳其时，曾这样说：“三万库尔德人和一百万亚美尼亚人在这个国家被杀害，除了我，没有人敢谈论这件事。”这句评论在土耳其民族主义新闻界掀起了一场没完没了的反对帕慕克的运动。毕竟，土耳其政府坚持否认其曾在1915年对土耳其的亚美尼亚人进行了有计划的灭种屠杀，并强制施行法律，严厉制止谈论仍然存在的库尔德人冲突。帕慕克在谈论这个有争议的问题时，拒绝把他的话留作公众记录，因为他希望这个问题能很快淡化。但是，到了8月份，帕慕克仍然因为他曾在瑞士报纸上所做的评论受到了起诉，依据土耳其刑事法典301法案，帕慕克被诉“公开诋毁”土耳其身份——这一罪行最高可对他实施三年监禁。尽管国际新闻界大肆报道他的案件，尽管欧洲议会以及国际笔会对土耳其政府进行了强烈抗议，但当这期杂志在11月中旬出版时，帕慕克还是于2005年12月16日按预定时间接受了审判。
——安琪儿·古利拉-奎塔纳
采访者
要接受采访，你的感觉怎样？
奥尔罕·帕慕克
我有时会觉得紧张，因为对有些没意义的问题，我常会给出愚蠢的回答。用土耳其语、英语回答都会出现这种情况。我的土耳其语讲得糟糕，总会说些愚蠢的句子。在土耳其，我因为采访受到的攻击，比因为我的作品受到的还多。那里的政治辩论家和专栏作家们不读小说。
采访者
总的来说，你的作品在欧洲和美国得到了积极的反响。土耳其的批评界对你怎样看？
帕慕克
美好的时光已经结束了。当我在出版最早的几部作品时，老一代的作家正在衰退。我受到欢迎是因为我是个新作家。
采访者
你在说“老一代”作家时，想到的是哪些人？
帕慕克
那些有社会责任感的作家，那些觉得文学应该服务于道德和政治的人。他们是坚决的现实主义者，没有什么实验性。就像许多贫穷国家的作家一样，他们努力为国家服务，耗尽了才华。我不想和他们一样，因为我在青少年时期就喜爱福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特，我从来不追求以斯坦贝克和高尔基为楷模的社会现实主义作品。60与70年代的文学作品后来变得过时了，因此我是作为新一代的作家受到欢迎的。
90年代中期以后，我的书销售量之大，是任何土耳其人做梦都无法想像的，而我与土耳其新闻界和知识分子的蜜月期也到此为止了。此后，批评界对我的看法，主要都是针对我受欢迎的程度和作品的销量做出的反应，而不是关心作品的内容。现在，很不幸，我做的政治评论让我声名狼藉。这些评论都是从国际采访中挑拣出来的，再被一些可耻的民族主义记者加以操纵利用，它们使我显得比实际情况更为激进、在政治上更为愚蠢。
采访者
因此可以说，有人对你的广受欢迎做出了不友好的反应？
帕慕克
我十分相信，这是对我的销售数字与政治评论的一种惩罚。但是，我不再想谈论这些了，因为这听起来，好像是我在进行自卫。也许我把整个情况都弄错了。
采访者
你在哪里写作？
帕慕克
我总觉得，睡觉的地方或者与伴侣一起居住的地方应该和写作的地方分开。家庭习惯和琐事不知为何总会扼杀想像力。他们会杀死我心中的恶魔。家庭生活平平淡淡的日常习惯，会让我们对其他世界的渴望逐渐消失，而这渴望正是想像力运转的源泉。因此，多年来，我总是在办公室或是家外边的某个小地方工作。我总是有不同的公寓。
不过，我也曾在美国待了长达半个学期。当时，我的前妻在哥伦比亚大学攻读博士学位。我们住在给已婚学生居住的套房里，根本没有空间。因此，我只好在同一个地方睡觉，写作。周围的一切都使我想到家庭生活。这让我不安。于是，我常常会在每天上午开始写作时和妻子说再见，就像一个去上班的人那样。我会离开家里，绕着几个街区走一圈。那样，再回到家中时，我感觉就像到了办公室一样。
十年前，我发现一套公寓，它俯视着博斯普鲁斯海峡，可以看到古城的美景。可以说，这里能看到伊斯坦布尔最美的景色。它离我居住的地方步行有二十五分钟的路程。公寓里装满了书，我的书桌对着外面的风景。平均每天，我要在这里待上大概十个小时。
采访者
每天十个小时？
帕慕克
是的，我是个努力工作的人。我享受工作。有人说我野心大，也许这话有点道理。但是我热爱我做的工作。坐在桌边，我很享受，就像一个在玩玩具的小孩儿。本质上这是工作，但它也是快乐和游戏。
采访者
奥尔罕，《雪》中与你同名的叙述者，说他自己是一个职员，每天在同一时间坐下来上班。你写作也是这样吗？
帕慕克
我是在强调小说家的职员本性，并把它和诗人的本性相对比。在土耳其传统中，诗人有极高的声望。成为诗人是一件极受欢迎、令人尊敬的事。大多数奥斯曼帝国的苏丹和政客都是诗人。但不是我们现在意义上的诗人。数百年来，做诗人是确立自己知识分子身份的一种方式。这些人大多数把自己的诗歌收集在手稿里，即所谓的迪万诗。而事实上，奥斯曼帝国的宫廷诗即被称做迪万诗。一半的奥斯曼政客都写迪万诗。这是一种复杂、有学识的写作方式，有很多条条框框。这种诗很传统，喜欢重复。在西方思想传入土耳其以后，这种传统融合了浪漫、现代思想对诗人的看法，即诗人渴望真理。这又给诗人的声望添加了砝码。另一方面，从本质上说，小说家是凭借耐心，像蚂蚁一样缓慢地完成长途跋涉的人。他给我们印象深刻的不是其恶魔似的、浪漫的想像，而是他的耐心。
采访者
你曾经写过诗歌吗？
帕慕克
我经常被问到这个问题。我十八岁时写过诗，并在土耳其发表过一些，但是接着我就放弃了。我的解释是：我觉察到，诗人是那种上帝通过他来说话的人。诗歌会让你像中了邪似的。我试着写诗，但是一段时间后我认识到，上帝没在和我说话。我为此感到遗憾，然后努力去想，如果上帝要通过我说话，他会说什么呢？我开始非常小心、缓慢地写作，想把这事弄明白。而答案就是写散文，写小说。于是，我开始像职员一样工作。有些别的作家会认为这种表述有点侮辱的味道。但是，我接受这种表述，我工作得像个职员一样。
采访者
你是说，时间证明写散文对你来说要容易些？
帕慕克
很不幸，不是这样。有时候我觉得书中人物应该走进房间，但是我却不知道该怎样让他进去。我也许过于自信，但有时这样并不好。因为这样的话，你就不会去作实验，而只是把涌到笔头的东西写下来。过去的三十年里我一直在写小说，因此我认为自己有了点进步。我现在有时还会走入死胡同，而我本以为不会有这样的事了。人物无法进入房间，而我不知道该怎么办。还会有这种事！都三十年了。
把书分成许多章节对我的思考方式很重要。写小说时，如果我事先知道整个故事线索——大多数情况下，事实也是如此，我就把它分成章节，然后仔细设想在每章里要发生的细节。我不一定从第一章开始，然后按顺序地写其他章节。即使在我文思不畅时，它对我来说也不是坟墓，我会继续写我喜欢的内容。我会从第一章跳到第五章，等我又不喜欢了，便会再跳到第十一章，从那里继续写下去。
采访者
你是说，你事先安排了整本书的框架？
帕慕克
一切都安排好了。比如说，《我的名字叫红》中有很多人物，我给每个人物都分配一定的章节。在写作时，有时我会渴望继续“当”里面的人物。因此，在写完谢库瑞的一个章节后，比如说第七章，我就会跳到十一章，这又是她的章节。我喜欢“当”谢库瑞。从一个人物跳到另一个人物可能会让我感到郁闷。
但是，我总是最后写结尾一章。这一点确切无疑。我喜欢开自己的玩笑，问自己结局会是怎样。结尾我只能宣判一次。快到结尾，临结束之前，我会停下来重写前面大多数的章节。
采访者
你在工作时旁边有读者吗？
帕慕克
我总是把作品读给和我共享人生的人。如果这个人说，再读一点给我听，或者说，读读你今天写的东西，那我总会非常感激。这样做不仅可以给我施加一点必要的压力，而且会让我感觉，似乎母亲或父亲在拍着我的背说，干得棒。当然，这个人偶尔也会说，对不起，我觉得这部分不好。就是这样我也觉得不错。我喜欢这种仪式。
我经常会想起托马斯·曼，他是我的榜样之一。他常常把家人聚在一起，包括六个孩子和他的妻子。他常常在所有家人面前读书给他们听。我喜欢这样，就像爸爸在讲故事。
采访者
你年轻时想当一名画家。你对绘画的爱什么时候开始让位于对写作的爱？
帕慕克
在二十二岁的时候。我从七岁开始想当画家，我的家人都支持这一点。他们都认为我会成为一位著名画家。但是，我的思想发生了一点变化，我觉得有颗螺丝松了，于是我停止了绘画，并马上开始写我的第一部小说。
采访者
有颗螺丝松了？
帕慕克
我说不清这样做的原因。我最近出版了一本书叫《伊斯坦布尔》。里面有一半是我的自传，一直记述到我改变想法的那一刻。另一半与伊斯坦布尔有关，或者更确切地说，是一个孩子对伊斯坦布尔的看法。这本书融合了对一座城市的形象、风景、气氛的思考，一个小孩对伊斯坦布尔的认识以及这个小孩的自传。这本书的最后一句是这么写的，“‘我不想当一名画家，’我说道，‘我要成为一个作家。’”原因没作解释。虽然把整本书读下来也许能明白点什么。
采访者
你的家人对你这个决定满意吗？
帕慕克
我母亲觉得失望。我父亲多少更能理解我。因为他在年轻时想当诗人，还把瓦莱里的诗翻译成土耳其文，但是他身属上层阶级，那个圈子对他的嘲笑使他放弃了这一追求。
采访者
你的家人接受你做画家，而不是小说家？
帕慕克
是的。因为他们认为我不会成为全职画家。从事土木工程业是我们家族的传统。我爷爷是一位土木工程师，他在修铁路时挣了很多钱。我的叔伯们和父亲耗光了家财，但他们都上了同一所工程学校，伊斯坦布尔科技大学。他们期待我也去那里上学。我说，好吧，我去。但是，因为我是家里的艺术家，所以大家认为我会成为一位建筑师。每个人看起来都很满意这个解决办法，于是我去了那所大学。但是，我在那所建筑学院读到一半时突然放弃了绘画，开始写起小说来。
采访者
你决定放弃绘画时，是否脑中已经有了第一本小说的初步构思？这是你那样做的原因吗？
帕慕克
从我的记忆来看，我想成为作家是在我知道要写什么内容之前的事。事实上，在正式开始写作之前，我已经开了两三次头。我现在还留着那些笔记。六个月之后，我开始了写小说的大计划，最后这部小说出版了，书名是《杰夫代特先生》。
采访者
这部作品没有被翻译成英语。
帕慕克
这部作品像《福赛特世家》（Forsyte Saga）或者托马斯·曼的《布登勃洛克一家》一样，本质上是一部家族小说。小说刚写完不久，我就后悔自己写了这么过时的东西。它是一部很典型的19世纪小说。我之所以后悔写它，是因为我在二十五六岁时，给自己强加了这么一种信念：我一定要做现代作家。而小说最终发表时，我已经三十岁，那时我作品的实验性已经比以前加强了很多。
采访者
你在说你想变得更现代、更具有实验性时，你心里有没有榜样？
帕慕克
那时，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、司汤达或者托马斯·曼对我来说已不再是伟大的作家。我心中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫和福克纳。如今在这个名单上，我还要加上普鲁斯特和纳博科夫。
采访者
《新人生》的开篇第一句是，“某天，我读了一本书，我的一生从此改变。”有什么书对你产生了这种影响吗？
帕慕克
我二十一二岁的时候，很重视《喧哗与骚动》（Sound and the Fury）这本书，并买了企鹅出版社的版本。书很难懂，尤其是对我这种英语水平糟糕的人。但是这本书有个很好的土耳其译本，因此我把土耳其文版和英文版一起放在桌上，从这本书上读半段，又回到那本书读半段。这本书对我产生了相当的影响。由此以来，我一直使用的叙述声音就是这本书的残余影响。不久之后，我就开始使用第一人称单数的叙述声音进行写作。大多数时间，我自己在写作里替代他人进行叙述时，比用第三人称叙述感觉要好。
采访者
你刚才说你的第一部小说的出版花了好几年时间？
帕慕克
二十多岁时，我在文坛上没有什么关系，在伊斯坦布尔也不属于任何文学组织。我第一本书出版的惟一途径，就是参加伊斯坦布尔未发表手稿的文学竞赛。我这么做了，还真得了奖，这本书也就交给一家出色的大出版公司出版。当时，土耳其的经济处于很糟糕的状态，因此，尽管他们说，好吧，我们会给你一份合约，但是他们还是拖延了小说出版的时间。
采访者
你的第二部小说出版容易多了，也迅速多了吧？
帕慕克
第二本书是一本政治小说，不是宣传性的作品。我在等待第一本书问世时，已经在写这本书了。这本书我本打算两年半写完。但是，有一天晚上，土耳其突然发生了军事政变。那是在1980年。第二天，我第一本书《杰夫代特先生》的预定出版商就说，即使我们已签过协议，他也不打算出版这本书了。那天我意识到，就算我完成了第二部作品——一部政治作品，我也无法在五六年的时间里将它发表，因为军方不允许。于是，我的脑中开始不断闪出以下想法：二十二岁时，我说要当一位小说家。写了七年之后，我希望在土耳其发表点东西……但结果一无所成。现在我快三十岁了，还看不到能发表任何东西的希望。在我的抽屉里，还躺着那部写了二百五十页，但仍未完成的小说。
军事政变后不久，我不想变得消沉，于是开始写第三本书，就是你提到的那本书，《寂静的房子》。1982年，我的第一本书出版时，我正在写它。《杰夫代特先生》反响很好，这意味着我当时正在写的书也可能获得出版。因此，我出版的第二本书，其实是我的第三部作品。
采访者
为什么在军政府统治下，你的小说不能发表？
帕慕克
因为书中的人物都是上层社会的马克思主义者。他们的父母去夏日避暑胜地度假，他们有富丽、宽敞的房子，他们很享受地做着马克思主义者。他们战斗着，彼此间相互忌妒，他们还策划要炸死首相。
采访者
富有的革命圈子？
帕慕克
上层社会的青年有富人的习惯，他们假装极端激进。但我并未对此作道德判断。更确切地说，我是在以某种方式浪漫地表现我的青春生活。用炸弹袭击首相的想法已经足够让这本书遭禁了。
因此我没能写完这本书。而人在写书的时候，自己会发生变化。你再也不是原来的那个人。你不能把以前的自己延续下去。作家写的每一本书，都体现了他自己发展过程中的一个阶段。一个人的小说可以被看做他精神成长中的里程碑。所以你没法回到过去。一旦小说的弹性没了，你就再也无法让它动弹。
采访者
你拿思想作实验时，怎样选择小说的形式？你是从一个意象、从第一个句子入手吗？
帕慕克
没有一定的公式。但是我力求每部小说都要以不同的方式写成。我试着改变一切。因此很多读者告诉我，我喜欢你这本小说，可惜你别的小说不是这样写的；或者说，我从来不喜欢你的小说，直到你写出这一本。关于《黑书》，我听到的这类谈论尤其多。事实上，我讨厌听这种话。在形式和风格、语言、气氛和角色，以及对每本书都加以不同考虑等方面作实验，这既是好玩的事，又是挑战。
我每本书的主题可能有多种来源。通过《我的名字叫红》这本书，我想写自己想当画家的雄心壮志。第一次开头并不成功。我想用这本书专门来写一个画家。然后我把这一个画家变成了在画室一起工作的许多画家。视角发生了变化，因为现在还有其他的画家在说话。起先，我考虑要写的是一个当代画家，但是后来，我想到这样一位画家与西方的关系太多、受西方的影响太大，于是我及时收手，改写细密画家。我就这样找到了我的主题。
有些主题需要特定的形式创新或者讲故事的策略。比方说，有时你刚看过某些东西，或者读过某些东西，看过某场电影，读过一篇报刊文章，你会想，我要让土豆说话，或者让狗、让树说话。一旦有了这个想法，你会开始考虑小说的结构对称和连续性。你会感觉：棒极了，以前没人这么做过。
最后，对于方方面面，我总是要作多年的考虑。我可能想到某些想法，然后会把这些想法讲给亲密的朋友们听。对于想写的小说，我准备了很多笔记本。有时我没有写这些小说，但是一旦打开某本笔记，并开始为写小说做笔记，那么我就很可能会写这本小说。因此，写完一部小说后，我的心思会投入计划中的某个作品上去。一部作品写完两个月后，我就会开始写下一部作品。
采访者
许多作者从不讨论正在创作中的作品。你对此也保密吗？
帕慕克
我从不谈论故事情节。在正式场合，如果有人问我在写什么，我会千篇一律以一句话作答：我在写一部小说，故事发生在当代土耳其。我只对极少数几个人敞开心扉，而且我要知道他们不会伤害我才行。我做的事就是谈论些小玩意儿。例如，我会让云彩说话，等等。我喜欢看人们如何对此做出反应。这都是些孩子气的东西。在写《伊斯坦布尔》时，我常做这种事。我的想法和嬉闹的小孩相似，努力想向父亲表明他有多聪明。
采访者
小玩意儿这个词有点贬义。
帕慕克
你以写个小玩意儿开始，但是如果你相信文学和道德的严肃性，那么最终小玩意儿会变成严肃的文学创新。它变成了文学的陈述。
采访者
评论家经常认为，你的小说有后现代特点。然而在我看来，你的叙述技巧主要得自于传统的来源。比如说，你会对《一千零一夜》和其他东方经典文本加以引用。
帕慕克
那是从《黑书》开始的。尽管更早时我已经读过博尔赫斯和卡尔维诺。1985年，我和妻子前往美国，在那里，我第一次领略到卓越、丰富大气的美国文化。作为一个来自中东的土耳其人，想在这里确立自己的作家地位，我感到了怯意。于是我倒退一步，回过去找我的“根”。我认识到，我这一代人必须发明一种现代的民族文学。
博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学的含义是如此反动、如此政治化，被保守分子以如此老派、愚蠢的方式加以利用，以至于我从不认为自己和这一材料有任何关系。但是，我一到美国就认识到，我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺的心境去面对那些材料。我必须从区分伊斯兰文学的宗教含义和文学含义开始，这样我就可以很容易地将其中丰富的游戏、小玩意儿和寓言移为己用。土耳其极为雅致、优美的文学有其复杂的传统。但是，后来那些致力于社会的作家们将我们文学的创新性内容一倒而空。
在各种口述故事的传统里，很多寓言都会反复出现。中国、印度、波斯都是如此。我决定使用这些寓言，让他们发生在当代的伊斯坦布尔。这是一个实验——把一切堆在一起，宛如达达主义的拼贴画，《黑书》就有这种特点。有时把各种材料融合在一起，新东西就出来了。我所有这些再创作的故事都发生在伊斯坦布尔，加上一个侦探故事情节，于是《黑书》就诞生了。但是，美国文化的强大力量以及我认真想成为一位实验性作家的愿望，都是这本书的根源所在。关于土耳其问题，我无法写出社会评论式的作品——我害怕这些东西。所以，我只能试着写点别的。
采访者
你以前对通过文学作品来做社会评论感兴趣吗？
帕慕克
不感兴趣。我只对老一代的小说家有点兴趣，特别是在80年代。我是满怀敬意地在说这番话，但是他们的主题确实太窄、太褊狭。
采访者
让我们回到《黑书》之前的作品。是什么激励你写出《白色城堡》这部作品的？这本书里探讨的主题——模仿——在你后来所有的小说里都反复出现，这种情况还是第一次。你觉得，为什么这种变成他人的想法会在你的小说里如此频繁出现？
帕慕克
这是一件非常个人化的事情。我有一个很好竞争的哥哥，他只比我大十八个月。从某种程度上来说，他是我的父亲——可以说，是我弗洛伊德式的父亲。他成了我的另一个自身，代表权威。另一方面，我们之间有一种竞争性的兄弟情谊。一种非常复杂的关系。我在《伊斯坦布尔》里大篇幅地写到了这一点。我是一个典型的土耳其男孩，善于踢足球，对各种游戏和比赛都满怀热情。他在学校里很成功，比我要优秀。我忌妒他，他也忌妒我。他还是一个通情达理、有责任心的人，是那种长辈们可以跟他一本正经说话的人。我专注于游戏，他则关注规则。我们一直在竞争。而我会想像自己变成了他，诸如此类的事情很多。这确立了一种模式，使艳羡、忌妒成为我深有所感的主题。我总是担心哥哥的力量或成功对我有太多的影响。这是我的精神里很重要的一部分。我意识到了这一点，所以我让自己和这些感觉保持一定的距离。我知道有这些感觉很不好，所以就以一个有教养的人所应有的决心来对抗它。我并不是说自己是忌妒的牺牲品。但它的确给我造成了持续的神经紧张，令我一直疲于应对。当然，它最终也成为我许多故事的主题。比如说，在《白色城堡》里，两个主要人物之间施虐、受虐的关系就是以我和哥哥的关系为基础的。
另一方面，这一模仿主题也反映了土耳其在面对西方文化时所感到的脆弱。写完《白色城堡》之后，我认识到这种忌妒，这种害怕受到他人影响而产生的焦虑，与望向西方的土耳其所处的地位确有相似之处。你知道的，土耳其渴望西化，可是又被人指责不够真诚。它既想抓住欧洲的精神，又对自己这种模仿的冲动感到内疚。这种情绪的起伏会让人联想到兄弟间的竞争关系。
采访者
你相信土耳其东方与西方两种冲动之间的持续冲突能得到和平地解决吗？
帕慕克
我是一个乐观主义者。土耳其不要为有两种精神、属于两种不同文化、有两个灵魂而感到担忧。精神分裂症可以让人聪明。你可能会失去和现实的联系。我是个小说家，所以我不认为这是多大的坏事。但是，你不应该为自己的精神分裂症担心。如果你过于担心身体的一部分会杀死另一部分，那么你只会剩下单一的精神。那就比精神分裂症更糟糕。这就是我的理论。我试图在土耳其政界、在要求国家必须有统一灵魂的政客们之间宣传我的理论。我要指出，他们的做法要么属于东方，要么属于西方，要么就是民族主义。我是在批评那种一元论的世界观。
采访者
这种一元论的世界观在土耳其是怎样消退的？
帕慕克
民主、自由的土耳其思想越确立，我的想法就越能被人接受。只有带着这样的憧憬，土耳其才能加入欧盟。这可以反对民族主义，也可以反对将“我们”与“他们”进行对峙的过激之辞。
采访者
但是在《伊斯坦布尔》里，从你对城市的浪漫刻画看来，你似乎为奥斯曼土耳其帝国的消失而哀伤。
帕慕克
我不是在为奥斯曼帝国哀伤。我是一个西化主义者。我为西化过程的进行而高兴。我只是在批评精英统治阶层（既指官僚，又指新富）对于西化的认识很片面。他们缺乏必要的信心去创建一个富有自己象征和仪式的民族文化。他们没有努力去创造能有机结合东西方的土耳其文化。他们只是把东西方的事物摆在一起。当然，强大的本土奥斯曼文化还存在着，但是它在一点点地消失。统治阶层需要做的，而且怎样做都不为过的，是要发明这样的一种本土文化：它是东方的过去和西方现在的结合，而不是想像。我在自己的书中试图做同样的事情。也许新一代的人会做到这一点，他们能加入欧盟，却不会破坏土耳其身份，相反能让它繁荣昌盛，并给我们更多自由和自信来发明一种新的土耳其文化。无节制地模仿西方，或者无节制地模仿死去的奥斯曼旧文化都不是解决方法。我们都应该对这些事情作点贡献，而不应该担心自己更倾向于他们中的哪一方。
采访者
然而在《伊斯坦布尔》里，你好像认同国外、西方对你自己城市的看法。
帕慕克
但是，我同样也解释了为什么西化的土耳其知识分子会认同西方的眼光——伊斯坦布尔的形成是一个认同西方的过程。这种对立总是存在，而且你也很容易认同东方的愤怒。每个人都可能有时是西方人，有时是东方人，实际上他们永远是两者的结合。我喜欢爱德华·萨义德的东方主义思想，但因为土耳其从来不是殖民地，所以土耳其人要浪漫地表现土耳其，这从来不是什么问题。西方人不会用羞辱阿拉伯人、印度人的方式来羞辱土耳其人。伊斯坦布尔受侵略的时间不过两年，敌人的船只怎么来又怎么回去了，所以国家精神并没有留下深深的疤痕。而真正让国家留下深深疤痕的，则是奥斯曼帝国的消失。因此，我并没有那种焦虑，那种被西方人小看的感觉。虽然在共和国建立之后，土耳其人因为想西化却又不够彻底，所以产生了一种威慑心理：它留下了一种文化低劣的感觉。这一点我们必须要认真对待。这种感觉我有时候或许也有。
另一方面，这些伤痕不如那些被占领、被殖民统治了二百年的国家那样深。土耳其从未受到欧洲列强的压迫。土耳其受到的压迫是自己造成的。我们抹杀了自己的历史，因为它过于实际。这种压迫里有一种脆弱感。但是土耳其人自找的西方化过程也带来了疏离感。印度人可以面对面正视他们的压迫者。土耳其却很奇怪地与他们所效仿的西方世界隔离开来。1950年代甚至60年代，当某个外国人入住伊斯坦布尔的希尔顿酒店时，所有的报纸都会报道。
采访者
你相信经典作品有规范吗？或者说存在经典规范这样的东西吗？我听说有一个西方正典，那么是否存在非西方正典？
帕慕克
是的，存在另外一个正典。它应该受到探讨、开发、共享、批评，然后为大家接受。现在，所谓的东学正典正处于荒芜状态。这些光辉照人的文本到处都是，但需要意志将他们统贯在一起。从波斯经典开始，还有所有印度、中国和日本的文本，这些作品都应该接受批判性的评估。现在的情况是，正典的界定都是通过西方学者之手来完成的。目前这才是发行和交流的中心。
采访者
小说是西方文化意味很浓的创作形式。它在东方传统里有什么地位吗？
帕慕克
现代小说是从史诗形式分离出来的，它主要是一种非东方的事物。因为小说家这种人不属于任何集体，不认可集体的各种本能，他用不同于自己经验中的文化来思考和判断事物。只要他的意识和集体意识不同，他就是一个局外人，一个孤独者。而他文本的丰富内容正好来自局外人窥淫癖似的想像。
一旦你形成了这种看世界的习惯，并以这种方式来写作，那么你就会有脱离集体的欲望。这就是我在《雪》里所考虑的模式。
采访者
《雪》在你发表的小说中是最有政治意味的作品。你是怎样构思的？
帕慕克
1990年代中期，我在土耳其开始成名的时候，国家和库尔德游击队的战争正在激烈进行。左派老作家和现代的新自由主义人士想要我帮助他们，要我参加签名请愿，他们开始借此请求我参与和我作品无关的政治事务。
不久之后，当权集团掀起一次诽谤运动来进行反击。他们开始辱骂我。我非常生气。过了一段时间，我开始琢磨，何不写一本政治小说来探讨我自己的精神困境呢？我出自中上阶层家庭，对那些无人代表他们政治利益的人负有责任感。我相信小说的艺术。它如何让你变成局外人是件很奇特的事。当时我告诉自己，我要写一本政治小说。在完成《我的名字叫红》以后，我马上开始写这部小说。
采访者
你为什么让小说发生在卡尔斯小镇？
帕慕克
它是土耳其冷得出奇的几个小镇之一，也是最为贫穷的小镇之一。在80年代早期，各大主要报纸整个头版都在刊载卡尔斯的贫困状况。有人计算过，只要花上一百万美元左右就可以买下整个小镇。我想前往卡尔斯的时候，那里的政治气候也非常恶劣。小镇附近主要居住着库尔德人、阿塞拜疆人、土耳其人，还有各种各样其他民族的人，包括过去在这里的俄罗斯人和德裔人。这里还存在着宗教差异，有什叶派和逊尼派。土耳其政府对库尔德游击队发起的战争异常激烈，致使旅游者根本无法前往该地。我知道自己无法仅以小说家的身份去那里，于是向一位一直保持着联系的报纸编辑求助，拿到了能前往该地的记者通行证。他很有影响力，还曾亲自给市长和警察局长打电话，告知他们我要去那里。
我刚到那里就去拜访市长，并和警察局长握手，这样他们就不至于当街把我抓住。事实上，有些不认识我的警察的确曾把我抓起来带走，这也许是想折磨我一番。我赶紧报出来头——我认识市长，我认识警察局长……我为什么是个可疑的人物？因为即便土耳其在理论上是个自由国家，但在1999年之前，任何外来人仍会被当做嫌疑人员。但愿今天的情况要好多了。
这本小说中，大多数的人物和地点都以真实的对应物为基础。例如，销量为二百五十二份的地方报纸是真有其事。我带着照相机和录像机前往卡尔斯。我把一切都拍摄下来，然后拿回到伊斯坦布尔展示给我的朋友们看。大家都觉得我有点发疯。还有一些事情也真实地发生过。比如我在书中描述的一段谈话：一家小报编辑说出了卡在前一天所做的事。卡问他怎么会知道，他透露说，自己听到了警察用步话机说话的内容，知道警察一直在跟踪卡。这是真实的。他们也一直在跟踪我。
某个地方的新闻栏目主持人在电视上谈论我时曾说，我们著名的作家正在为国家写一篇文章——这可是件大事。当时市政选举正要举行，所以卡尔斯的人们向我敞开了大门。他们都想对国家报纸说点什么，想让政府知道他们有多贫困。他们不知道我要把他们写进小说，还以为我要在文章里报道他们。我必须承认，这显示了我的愤世嫉俗和残忍，虽然事实上我也在考虑写一篇报道。
四年过去了，我在这座小镇来来往往。我有时会在一家小咖啡店写东西，做笔记。我邀请过我的一位哲学家朋友一同前行，因为下雪时，卡尔斯是个美丽的城市。这位朋友在这家咖啡店偷听到一场谈话。我在做笔记时，人们会偷偷谈论说，他在写的是哪门子文章？三年了，就是小说也该写成了。他们总算识破了我。
采访者
这本书的反响如何？
帕慕克
在土耳其，保守分子，或者说是政治伊斯兰教徒和世俗主义者都觉得不安。不过还没有到查禁我的作品，或者伤害我的地步。但是他们感到不安，并在国家日报上写到了这些感受。世俗主义者不安是因为我写道：在土耳其做世俗激进分子的代价，是你忘了自己还必须是一个民主人士。土耳其世俗主义者的权力来自军方。这种情况破坏了土耳其的民主与文化的宽容性。一旦军队过多地参与政治文化，人们便会失去自信，而且会依赖军队来解决所有问题。人们总是说，国家和经济一团糟，我们叫军队来扫清一切。的确，他们是干净利落地解决了问题，但是也破坏了文化的宽容性。很多嫌疑人员受到折磨，十万人被投进监狱。这给新的军事政变铺平了道路，土耳其大概每十年就会有一次政变。我是出于这些原因才对世俗主义者进行了批判。此外，世俗主义者还不喜欢我把伊斯兰教徒刻画成人类。
政治伊斯兰教徒感到不安，是因为我塑造了一位在婚前享受性生活的伊斯兰教徒。就是这类简单的事情使伊斯兰教徒总是怀疑我，因为我并非出自他们的文化，因为我使用的语言、我的生活态度，甚至姿态都属于一个更西化、享有更多特权的人。他们认为，我很难代表他们。于是他们会这样问：不管怎样，他怎能写我们呢？他不了解我们。我的小说在几个部分里都写到了这些情况。
但是我不想夸张。我算是活下来了。他们都读了这本书，可能很生气，但是他们能以事物本来的样子来接受我以及我的作品，这种迹象体现了日渐增长的自由态度。卡尔斯的人们对这本书的反应也存有分歧。有些人说，对，情况就是这样。而另外的人对我提到亚美尼亚人的事感到紧张，一般来说，土耳其民族主义者都属于这类人，例如那个电视新闻栏目主持人。他把我的书放在一个象征性的黑袋里邮寄给我，并在一次新闻会议上说，我是在给亚美尼亚人作宣传，这一点当然荒谬透顶。但我们拥有的，就是这样一种狭隘的民族主义文化。
采访者
你这本书是否成为拉什迪意义上的那种著名事件？
帕慕克
不，绝对不会。
采访者
这是极为凄凉、悲观的一本书。整本小说里惟一能听从各方面意见的人——卡，最终为所有人所鄙视。
帕慕克
可能我在这本书里对我在土耳其的小说家地位做了戏剧化的表现。尽管卡知道自己被人鄙视，他还是很高兴能够和所有人保持对话。他也有很强的生存本能。卡受人鄙视，是因为大家把他当做西方间谍。人们也多次用这种话来说我。
说到小说的凄凉，我同意。但是，幽默是一种走出凄凉的方式。当人们说这部作品凄凉时，我会问他们，难道它不好笑吗？我觉得它里面有很多幽默。至少，这是我的初衷。
采访者
你对小说的执着让你陷入了麻烦。你可能还会有更多的麻烦。它意味着感情联系的断裂。代价太高了。
帕慕克
不错，但这也是一桩好事。当我在外旅行而不是一个人坐在桌边时，过不了多久我就会感到沮丧。而当我一个人在房子里创造时，则会感到快乐。这是一种执着，不仅是对我从事的艺术或技艺的执着，还是对独居一室的执着。我一直保持这样的习惯，并相信我写的东西总有一天会发表，我的白日梦能实现。我需要在桌边独自坐上几个小时，有好书、有好笔，就像有些人需要药片来保证自己的健康一样。我对这些习惯有一种执着。
采访者
那么，你在为谁写作？
帕慕克
人生所剩的时间越来越少，我们会越来越频繁地问自己这个问题。我写过七本小说。在我死之前，我还愿意再写七本。可是，人生短暂。为什么不多享受一点人生？有时我还真得强迫我自己。为什么我要做这些？这一切有什么意义？首先，如我之前所说，在房间里独处是一种本能。第二，我内心有像孩子一样争胜的一面，我想尝试再写出一本好书。我越来越不相信作家的永恒性。我们现在很少去读两百年前的书了。事物变化太快，今天的书可能一百年后就被人遗忘了。到那时，还会有人读的书将微乎其微。两百年后，今天写的书也许仅能存活五本吧。对自己在写的作品是否会是那五本书之一，我有把握吗？但这是写作的意义吗？我为什么要担心两百年后有没有人读我的书？我难道不应该更多地去为生活担忧？将来会有人读我的书——这种安慰我需要吗？我考虑着所有这些事情，但仍继续写作。我不知道为什么，但我从不放弃。而我们的书能对将来产生影响，这类信仰则是我们今生快乐的惟一慰藉。
采访者
你在土耳其是一位畅销作家，但是你的书在国内的销量不如在国外。你的作品被翻译成四十种语言。你在写作的时候是否考虑过更广阔范围的全球读者？你现在是在为不同的读者写作吗？
帕慕克
我知道我的读者不再是单纯的国内读者。甚至在我刚开始从事写作时，我就想抓住更大的读者群。过去，我父亲常在他的一些土耳其作家朋友背后数落，说他们“只对国内的读者说话”。
这里有个问题：要对自己的读者群有觉察，不管是他们是国内的，还是国际的。现在我不能回避这个问题。我最近的两本书在全世界平均有五十万读者。我承认，自己已能觉察到读者的存在。另一方面，我觉得，我从未刻意做什么事情去满足他们。而且我相信，假如我那么做的话，我的读者就会感觉到。从一开始，我只以写作为自己的职业，而一旦我觉察出读者对我有所期待，我就会逃之夭夭。甚至我遣词造句也是如此——我先让读者有所期待，接着却让他惊讶。这也许就是我喜欢长句子的原因。
采访者
对大多数非土耳其读者来说，你的作品的新颖很大程度上和土耳其背景有关。你认为自己的作品在土耳其国内环境下有什么独到之处？
帕慕克
有个问题被哈罗德·布鲁姆称之为“影响的焦虑”。像所有作家一样，我年轻时也有这种焦虑。三十出头时，我一直在想，自己是否受到托尔斯泰或者托马斯·曼太多的影响。我曾在第一部小说里就致力于追求他们那种温文尔雅、贵族式的写作风格。最终我发现，尽管我沿袭他人的技巧，但是我工作于此的这部分世界离欧洲非常遥远，至少当时看起来是如此，而且，我努力在一个如此不同的文化和历史气候下吸引了如此不同的读者。这表明了我的创意，即便这种创意来得太过轻松。它同时也是一件艰苦的工作，因为这些技巧从一处传到另一处并不是那么容易。
制造创意的公式很简单——把以前不在一起的两件事物合在一起。来看看《伊斯坦布尔》，它是关于伊斯坦布尔城、关于几位外国作家——福楼拜、奈瓦尔、戈蒂埃——对这座城市的看法，以及他们的看法如何影响了某个土耳其作家群。它还谈到伊斯坦布尔浪漫风景的虚构性。这部作品是自传和随笔的结合。此前从未有人做到这一点。先冒点险，然后新东西就会出现。我原想把《伊斯坦布尔》写成一本有创意的书。现在我不知道这本书是否成功了。《黑书》和它相似——它把普鲁斯特式的怀旧世界与伊斯兰的寓言、故事和恶作剧结合起来，将一切都放在伊斯坦布尔的背景之下，然后看看会发生什么。
采访者
《伊斯坦布尔》给我们带来这样一种感觉：你总是一个非常孤独的人。今天，作为一名现代土耳其作家你肯定是孤独的。你与自己长大成人，并仍然生活其中的世界比较疏远。
帕慕克
虽然我在一个人口众多的家族中被养育成人，并被教导要尊重集体。但后来，我还是产生了一种脱离集体的冲动。我身上有自我毁灭的一面，在狂怒和气恼时，我会做些事情，让自己不再与集体愉悦相伴。在很早时，我就认识到集体会扼杀我的想像力，而我需要孤独的痛苦来运转它。这时我才会高兴。但是，作为一个土耳其人，不久后我又需要那种集体给人带来慰藉的温情，而这温情可能已经被我毁掉。《伊斯坦布尔》破坏了我和母亲的关系——我们如今不再相见。当然我和哥哥也几乎不再见面。我和土耳其公众的关系，也因为我最近的一些评论而变得恶劣起来。
采访者
那么，你觉得自己有多少土耳其人的特点？
帕慕克
首先，我生来是一个土耳其人。我对这一点感到高兴。在国际上，人们在我身上觉察到的土耳其性，要比我自己看到的多。我是作为一个土耳其作家为人所知的。当普鲁斯特描写爱情时，人们觉得他在谈论普遍意义上的爱情。而我在描写爱情时，尤其在我刚开始写作时，人们会说我写的是土耳其式的爱情。我的书开始被翻译时，土耳其人为此感到自豪。他们把我当做自己人。对他们来说，我首先是一个土耳其人。一旦你在国际上出名了，你的土耳其性会在国际上得到强调，然后你的土耳其性也会被土耳其人所强调，这些人会重新接受你。你的国家身份成为某种被他人操纵的东西，由别人强加于你。现在，他们更担心的是土耳其的国际形象，而不是我的艺术。这在我们国家引起了越来越多的问题。很多对我作品不了解的人，仅凭他们在大众报纸上读到的内容，就开始担心我会对外部世界怎样谈论土耳其。文学由善与恶、魔鬼和天使组成。但是，他们越来越担心的却仅仅是我书中的恶魔。