我写作已经有三十年了。这句话我已经说了颇有一段时间。事实上，我已经说了那么久，以至于它听起来都不像是真的。现在，我业已进入写作的第三十一个年头。尽管有一些夸张，可我仍然喜欢说，我写了三十年的小说。偶尔，我也写些其他的文章：散文、评论、对伊斯坦布尔或是政治的反思以及演讲等。但我真正的使命，让我和生活紧密相连的事情，仍是小说写作。有许许多多杰出的作家，他们写作时间比我更长，有的在不经意间，已经写了半个世纪之久。还有许多作家，我曾一遍又一遍地读他们的作品：托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼，他们的写作生涯都超过了半个世纪……那么，作为作家，为何我对自己的三十周年如此在意呢？这是因为，出于习惯，我此刻渴望谈谈写作，特别是小说写作。
为了使自己高兴，我必须每天服用文学这剂药丸。在这一点上，我与每天都服药的病人没有什么不同。小时候，当知道糖尿病人每天都要注射胰岛素时，我就像大家一样，为他们感到难过，我甚至认为他们就是半死之人。而我对文学的依赖，也使我同样像个半死之人。特别在我还是年轻作家的时候，我感到别人看我，就仿佛我是与真实生活脱节的人，注定会成为“半死之人”。也许更准确地说，是“半个幽灵”。有时，想到我已经死了，而只有文学才能使我重生，我甚至感到很享受。对我来说，文学就是良药。如同他人口服或注射的药物一般，我每日的药剂，文学——倘若你愿意，也可以称它为每日解瘾的毒品——必须达到一定标准。
首先，这药剂必须有益处。它的好，在于让我明了它有多么真实、有效。读某部小说中隽永深刻的段落，进入那个世界，并相信它是真实的——没有什么比这更令我高兴，更让我与生活紧密相连。我也更希望那作者业已过世，那样就不会有一丝阴云般的忌妒来减弱我对他的赞叹。年岁愈长，我就愈相信，最好的作品往往出自已过世的作家之手。即使他们尚未死去，感知他们的存在，也仿佛像感知某个幽灵。这就是为什么，在大街上偶遇某个伟大作家时，我们会把他们当做幽灵，好似在远处看到某个奇迹，不敢信自己的眼睛。只有少数几个勇敢的人，敢接近这幽灵，求取签名。有时我会提醒自己，这些作家很快就会死去，而一旦他们逝去，其遗留下来的作品就会在我们心中占据更珍贵的位置。当然事情并非总是如此。
如果说，我的所写之物就是我每日的文学药剂，那么它也是千差万别的。对于那些与我有着类似痛苦的人来说，最好的治愈之法，最重要的快乐之源，就是每天写上半页不错的文章。三十年来，我平均每天会独自在屋中度过十个小时，坐在书桌旁写作。而如果你只考虑那些尚属出色、已经发表了的文章，那么我每天的成果还远远不到半页。我写的东西大多都达不到我自己的质量要求。我告诉你，这就是我的两大痛苦之源。
但请别误解我：像我这样如此依赖文学的作家，绝不会肤浅到对自己作品的美妙之处欢欣不已，也不会因这类作品共有几部，或是获得什么成就而沾沾自喜。文学不会听任这样的作者来装模作样拯救整个世界；而只是给他一个机会来打发日子。每一个日子都是艰难的。如果你什么都不写，它将会愈发艰难。是的，如果你什么都写不出来，情况就会如此。重要的是，你得寻找足够的希望来打发日子；因此，如果你读到的某本书或某页文章还不错，就要让自己乐在其中，找到幸福，哪怕只有一天也好。
容我来解释一下，假使一天之内我没有很好地写作，或者无法让自己沉浸在一本书内，我会有什么感受。首先，世界在我眼前改变了，变得不能忍受，面目可憎。了解我的人都会看到这种事情的发生，因为我自己开始变得像我看到的那个世界。例如，晚上，我的女儿仅从我脸上可怜无望的神情就能看出，那天我写得并不顺利。我也曾想向她隐瞒，但是做不到。在那些黑暗时刻，我觉得生死之间没有界线。我不想和任何人讲话——幸好，看到我这种状态，也没有人愿意同我讲话。通常，每天下午一点到三点之间，这种绝望情绪都会降临到我身上，不过程度没那么严重而已。现在我已经学会了如何用阅读和写作来对付这种情绪：如果行动及时，我可以使自己不至于陷入行尸走肉般的消沉之中。
倘若有很长一段时间，我因为诸多原因没法用纸笔来治愈自己，无论是因为旅行也好，瓦斯账单未付也好，还是因为服兵役（这种情况有一次），政治事件（近期频繁发生），或是其他诸如此类的妨碍——那么我都会感到痛苦像水泥一样牢牢凝固在我体内，我的身体几乎无法移动，关节僵硬，脑袋似乎变成一块石头，连汗液的味道都仿佛与往日不同。这种痛苦还会增长，因为生活充满了琐事，妄图使一个人远离文学。我可能坐在某个喧嚣嘈杂的政治会场中，在学校走廊上与某个同学闲聊，与亲戚吃着假日大餐，竭力与某个用心良好但观点与我迥异的人谈话，被电视屏幕上各类图像所包围；我可能在参加某个非常重要的商业会议，或是随便买点什么东西，或是在前往公证人那里的路上，或是为办护照去拍张照片——突然间，我的眼皮就会沉重起来，尽管还是日当正午，我也会昏昏睡去。当离家很远，无法回到房间内独自消磨光阴时，我惟一的解决办法，就是在正午时分小憩片刻。
因此，是的，我真正渴慕的，不是文学，而是可以拥有一间房间，让我单独与自己的思绪共处。在这房间内，我可以创造有关那些喧嚣场景的美梦——那些家庭聚会，校园重逢，节日盛宴，以及参加这些活动的人们。我可以通过想像的细节，使喧嚣的假日大餐更加丰盛，让人们更加愉悦。当然，在那些美梦中，每件事物，每个人，都那么妙趣横生、迷人真实。我从已知世界的喧闹中创造了一个新的世界。现在，我们触及了事情的核心：为了很好地写作，我必须体味无法忍受的无聊；为了这无法忍受的无聊，我必须进入生活。当我不断受到噪音困扰，坐在电话铃声此起彼伏的办公室，在阳光明媚的海岸或是阴雨绵绵的葬礼中被朋友和亲人包围之时——换句话说，当我感到某些情景在我周围显露它们的本质之际——我会突然觉得，自己仿佛并未真正存在，而似乎只是在一旁观看。我会开始做白日梦，或者，如果感到悲观沮丧，那我就只会觉得自己是多么百无聊赖、令人厌倦。不论是哪一种情形，我体内都会有一个声音，呼唤我回到自己的房间，坐到桌边。
我不知道人们会在多大程度上响应这类呼声，但我的回应方式，使如我一般的人们成为了作家。我猜想，它更可能使我们成为散文家和小说家，而非诗人。于是，我必须对每日服用的这种药剂特性有更深刻的认识：如今我们会发现，这种药的有效成分是厌倦情绪、真实生活，以及想像中的生活。
对这呼声坦然承认的愉悦，和诚恳谈论自己的恐惧——这两种情绪使我有了一个严肃而又重要的发现，在此我想与你分享。让我提议我们从一个简单的观点开始，即写作至少对像我这样的小说家来说，是一种慰藉，甚至是一种救治：我们选择某些话题，构架我们的小说，以满足我们白日梦的需求。小说的灵感来自某些念头、激情、狂怒和欲望——这一点我们都知道。为了愉悦我们的恋人、贬低我们的敌人、赞美我们所崇尚之物，为了能够兴高采烈、煞有介事地谈论我们一无所知的事情，为了在遗失的以及被铭记的时光里都能找到快乐，为了谈恋爱、读书，或者参与政治的梦想，为了沉湎于自己的某些焦虑或者个人习惯之中——正是凡此种种晦暗不明，甚至难以察觉的愿望，既清晰又神秘地塑造了我们的心态……这些相同的欲望激发了我们想要表述的白日梦。我们也许不明白它们来自何处，或者不知道这些白日梦是否有何含义，但只要我们坐下来写作，这些白日梦就赋予了我们生命，就像一阵不知从何处吹来的风，吹动了风弦琴。有人甚至会说，我们无力招架这阵神秘的风，就像船长不知等待他的是什么命运。
同时，在脑海一隅，我们可以精准地确定自己在地图上的位置，正如我们还可以记住我们的旅行将通往何处。即使是在毫无条件听任那阵风的摆布之时，我依然至少能够参照一些我所知道并倾慕的作家，来保持大致的方向感。在出发前，我就作好计划：把自己想讲述的故事分成数个片段，决定我的航船将会拜访哪些港口，它将会装载什么，沿途又会卸下哪些，预计行程所需的时间，并且制订了路线。如果有风从不被人知的角落吹来，扬起了我的船帆，改变了我的故事方向，那么我也不会抵抗。因为，航船最迫切追求的是一种鼓帆航行的圆满、完美之感。这好比我也在寻找一处特殊的时空，在那里，所有的事物都彼此交融，每件事情都有关联，像以往的情形一样，每件事情都仿佛能够觉知彼此。突然，大风慢慢止息，我会发现自己停泊在一方万物凝滞之地。但我仍能感觉到，如果有足够的耐心，这宁静、薄雾袅绕的水面上，将会有一种力量推动我的小说向前。
我最渴望的，就是一种我在小说《雪》中提到的那种精神上的灵感，它与柯勒律治在《忽必烈汗》（Kubla Khan）中描述的那种灵感没有什么不同。我渴望那种灵感能戏剧般地光顾我（如同诗歌降临到柯勒律治身上——《雪》的主人公卡也是如此），最好是已成形的情景和场合，放在小说里恰如其所。如果我耐心、专注地等待，我的梦想就会实现。写小说，就是要敞开心怀接纳这些欲望、狂风还有灵感，同样也要容纳我们内心深处的黑暗以及晦暗、凝滞的时刻。
一个故事在这些风的吹送下扬满风帆，回应了那不知从哪个角落冒出的灵感，在这基础上故事得以成形。它捕捉了我们所有自娱自乐的白日梦，把这一切合成了一个富有含义的整体。这就是小说。最重要的是，小说是一艘大船，它里面承载着我们想要保留的梦想世界，一个永恒存在于我们眼前的世界。小说就是许多梦幻碎片的集合，一旦我们步入其中，它将帮助我们忘却我们一直渴望逃避的沉闷乏味的世界。我们写得愈多，这些梦幻就会愈丰富，而大船中的另外世界也会变得愈广阔，愈详尽，愈完善。我们通过写作了解这个世界，而我们对世界了解得越多，就越容易带它在我们脑海中一起翱翔。如果我沉浸在一本小说的写作中，而且写得顺利，我就会轻而易举进入梦幻之中。因为小说就是新世界，我们可以借助阅读愉快地，甚至借助写作更充分地畅游其中：小说家以最简单的方式来构建他的作品，描绘他想精心展示的梦幻世界。这些作品会给专注的读者带来快乐，同样，它们也会给作者带来一个稳固而又安全的新世界，使他可以在一天之中的任何时候沉浸其中，寻求愉悦。我感到，如果自己能够建造出这个奇迹世界哪怕最细微的一角，那么坐在桌边，拿起纸笔就会令我十分满足。我会即刻将那个每日熟悉、枯燥的世界抛至身后，沉浸到这另一个更广阔的空间，自由翱翔；我简直永远不希望回到真实生活中，或者抵达小说的最终。当我告诉读者我在写一部新小说时，我最高兴听到的回答是：“请把你的小说写得长长的吧！”我想，我的上述感觉或许与这类回答有关。我也可以自豪地炫耀，自己听到过上千次这类的回答，它远远多于编辑们终年不断的祈求：“写短一些吧！”
为什么某个人自身的喜乐习性能够创造出一部吸引众多人的作品呢？《我的名字叫红》的读者都赞成谢库瑞的言论，认为企图解释一切事情，是一种愚蠢行径。我自己在这一点上，也并不同情与我同名的小主人公奥尔罕，而是赞成那个母亲，尽管她总爱温柔地取笑他。然而，假如你容许我像奥尔罕那样行事处世，也做一回蠢人，我则非常乐意来解释，为什么对作家能起到良药效果的梦想，对读者也同样有效。那是因为，倘若我完全沉浸在小说之中，写作感觉良好——如果我能使自己远离电话铃声，远离日常生活的各种麻烦、琐事以及沉闷无聊——那么，我就会想起儿时玩的游戏，那些规则令我得以自由飘浮在写作的天堂，仿佛任何事情都简单起来，仿佛我置身于一个可以看穿任何房间、汽车、船只和建筑物的世界中，因为它们都是玻璃制成的，它们开始向我透露自己的秘密。而我的工作就是推测其规则，仔细聆听，并且喜悦地看着这个世界内部的进展，与我的主人公一起坐进汽车、巴士，环游伊斯坦布尔，参观那些开始让我厌倦的场景，用新鲜的眼光审视它们，并以此改变它们。我的工作就是要玩得开心，并无需对此负任何责任，因为就像我们喜欢对孩子说的那样：在取悦自己的同时，我可能恰好也在学东西。
一个最富想像力的小说家，他的最大美德就在于他能像孩子一样忘记这个世界，充满喜悦地生活其中，无拘无束，并与这已知世界的各种规则周旋——但同时，作家的眼光可以超越自由想像，投向未来那更深刻的责任感，这使很多读者都能将自己沉浸在故事之中。小说家也许看上去整日都在游戏人生，但他其实怀有最深的信心，自信比任何人都更为严肃地看待人生。这是因为，他能以孩子独有的方式，直接看穿事物的本质。他有勇气为我们曾随意玩耍的游戏设置规则，并深信读者也会接受同样的规则、同样的语言、同样的句式，乃至整个故事。好的创作，就得允许读者说，“我自己也想这么说，但只是羞于让自己那么孩子气。”
随着前进，我在探索、创造并不断拓展的这个世界在完善着自己的规则，等待着那不知来自何处的风扬起我的船帆，并凝视着我的地图——这样的世界只有孩童般的天真才能创造出来，而我有时却丧失了这种天真。所有作家都会遇到这种情形。有时我会停滞不前，有时我会回到之前曾搁置一边的小说某处，却感到无法再次拾起它。这种痛苦非常普遍，但比起其他作家，我所经历的可能要少些——倘若我也无法拾起曾经搁置的某处，我总会打开小说的其他缺口。因为我非常仔细地研究了自己的地图，知道我可以无需按照阅读顺序，而从另一章节写起。这一点其实并不是特别重要。但是去年秋天，我被各种政治事件纠缠，我的写作陷入了一种类似卡壳的状态，当时我似乎觉得自己发现了一些对小说创作有影响的东西。让我来试着解释一下。
因为那宗针对我的诉讼案和那时所处的政治困境，我成了一个非常“政治化”、非常“严肃”、非常“有责任心”的人，而我并不想这样：事态令人悲哀，思想状态更让人悲哀——让我这么一笑而过吧。因此，我无法进入写小说必需具备的孩童般的天真状态，这很容易理解，我也并未感到吃惊。随着事情慢慢进展，我告诉自己，我那迅速消失的、无须负责的精神、孩子气的游戏和幽默心态总有一天还会回来，那时我就能完成已经写了三年的小说。然而，每天清晨，我还是会赶在一千万伊斯坦布尔人之前就起床，努力想进入午夜寂静时分未完成的小说之中。我这么做，是因为我是如此渴望回到那个深爱的第二世界。在竭尽努力之后，我开始能够在脑海中捕捉到小说的一点点内容，并目睹它们在我眼前上演。但这些片段，其实并非来自我正在写的小说：它们来自完全不同的故事。在那些乏味、无趣的清晨，我眼前掠过的，不是我写了三年的小说，而是一个不断成长的躯体，里面的场景、句子、角色，还有些陌生的细节都属于另外一部小说。过了一段时间，我开始把这些片段记在本子上，并草草写下以前不会感兴趣的一些想法。这另一部小说的内容与一位已故当代画家的绘画有关。当我再现这个画家的时候，我关心的还有他的画作。又过了一段时间，我明白了，为什么在那些无聊的日子里，我无法找到孩子一样无须负责的感觉。我再也回不到那种童真状态，我最多只能回到我的童年，回到我曾梦想成为艺术家（就像在《伊斯坦布尔》中描写的那样），在清醒时分，一幅接一幅绘画的那些日子。
后来，当针对我的诉讼案平息后，我又回到了《纯真博物馆》中，这本小说我已经花费了三年心血。然而，如今我正计划写另一部小说，其场景都是在那些无法全然回到童真状态的日子里，一幕一幕呈现在我面前的，我只能通过对自己童年的热爱才能半回到那段日子。这种经验使我学会了小说创作中某些重要、神奇的技巧。
我可以用“隐含读者”来解释此点。伟大的文学批评家和理论家沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出了这一理论原则，我想对它加以变动，以此得出我的结论。伊瑟尔创造了著名的“读者导向”文学理论。他说，小说的意义既不在文本内，也不在上下文情境里，而在于二者之间。他提出，小说的含义只有在阅读之中才可浮现。因此，当他谈到隐含读者时，他给隐含读者指派了一个不可或缺的任务。
当我把已经开始的小说搁置下来，而又着手构思另外一部书的场景、句子，还有诸多细节时，我就想起了这一理论。通过对它的推演，我得到了这样的暗示：对每一部尚未动笔，但已在酝酿和计划中的小说（换句话说，也包括我自己未完成的作品），必然存在着一个隐含作者。只有我再次成为一部作品的隐含作者时，才有能力完成那本书。但当我被政治麻烦纠缠——它在日常生活中经常发生——或是我的思绪常常被未付的瓦斯账单、电话铃、家庭聚会等打断时，我就无法成为梦想作品的隐含作者。在那些冗长、乏味的政治岁月中，我同样无法成为自己想写作品的隐含作者。后来，那些日子过去了，我回到了我的小说中——一个美丽的爱情故事，时间跨度从1975年到现在，主要讲伊斯坦布尔的有钱人，或者用报纸喜欢说的话，就是“伊斯坦布尔社会”——正如我所渴望的那样，我又做回了从前的我。每当我觉得就快完成它时，我就会非常开心。但有了这么多的经历后，我现在明白了，为什么三十年来，我都在竭尽全力成为我想要写的作品的隐含作者。梦想写一部书并不难，我经常干这种事，正如我很多时候把自己幻想成别人。但要成为你梦中作品的隐含作者却很困难。或许对我而言，这尤为困难，因为我只想写大部头、厚重而又雄心勃勃的小说，但我写得是那么慢。
然而，毋庸抱怨。在出版了七本小说之后，我可以确定地说，即使费过一些周折，我仍的的确确可以成为一名能写出梦想作品的作家。如同作品完成之后就将其抛诸脑后，同样，我还会把写出这些作品的作家幽灵也抛诸脑后。所有这七位隐含作者都和我有几分相似，在过去的三十年里，他们渐渐了解了这个从伊斯坦布尔，从我的窗户里看到的生活与世界。正因为他们彻底地了解了这个世界，并对其深信不疑，他们才可以像玩游戏的孩子那样，十分认真，又有选择地来描述它。
我最大的愿望，就是能够再写三十年，并以此为借口，将自己包装成另一个人。