当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截然分开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（JANACEK）（他的对口语的研究）、巴托克，或采用极为系统方式的梅西安（MESSIAEN，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后来在二十世纪的作法。
杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的形式。
雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTE-DIXMILLE，1909年），一部男声合唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRI-GAUX）很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。
我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。
我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音中的一种，来自于外界的曲调。
我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》（他的最后的、令人伤心的美国时期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题（况且它使人想起组曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。
我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（VARESE）和克赛纳基斯（XENAKIS）：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。