如果有人问我，我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响，我会毫不迟疑地回答：通过雅纳切克的音乐。身世的巧合在这里也扮演了它的角色，因为雅纳切克一辈子都在布尔诺生活，我父亲也是，他还是年轻钢琴家的时候，曾经是一个对雅纳切克着迷的（孤立的）音乐社团的成员，这些人是雅纳切克最早的行家与捍卫者。我在雅纳切克辞世之后一年来到人间，从小，我就每天听父亲或是他的学生们弹奏他的音乐。一九七一年，在我父亲的葬礼上，在被占领的阴暗年代，我不让任何人致辞；只有四个音乐家，在火化时，演奏雅纳切克的《第二弦乐四重奏》。
四年后，我移居法国，受到国家命运的震撼，我在电台谈了好几次这位捷克最伟大的作曲家，谈了很长的时间。后来，我很乐意地答应帮一份音乐期刊撰写乐评，评论雅纳切克的作品在那几年（九〇年代初）被录制成的专辑。这是份愉快的工作，没错，但是演奏水准的不相称（经常是极为平庸）令人不可思议，这就有一点扫兴了。在这些专辑里，只有两张令我着迷，阿兰·普拉内斯演奏的钢琴曲，还有维也纳的阿尔班·贝尔格弦乐四重奏演出的四重奏。为了向他们致敬（也以此与其他人论战），我试着定义雅纳切克的风格：“对比性极强的主题令人晕眩地紧密并列，快速接连出现，没有过渡句，而且经常同时鸣响；在缩减到极致的空间里，形成粗暴与温柔之间的张力。还有，美与丑之间的张力，因为雅纳切克或许是极少数有能力的作曲家，可以在音乐里提出伟大画家才会提出的问题——丑，作为艺术创作的对象。（譬如，在四重奏里，有几节使用了近琴马奏〔sul ponticello〕，尖锐刺耳，将乐音转化为噪音。）”可是就连这张让我听得这么高兴的专辑也附了一段文字，以民族主义的愚蠢观点介绍雅纳切克，把他说成了“斯梅塔纳的门徒”（与此相反！），并且将他的表现性化约为对于逝去时代的浪漫感伤。
同样音乐的不同诠释本来就会有品质上的差异，这种事再正常不过了。但是，雅纳切克的问题并不是演出的缺陷，而是人们对于他的美学的聋盲！人们对于他的原创性的误解！这种误解，我认为意义深远，因为它透露了压在雅纳切克音乐上的魔咒。这正是“单腿人伟大的长跑”这篇文章的写作缘由：
一八五四年生于贫穷的环境，他是村子（一个小村子）里小学老师的儿子，他从十一岁到过世之前都在布尔诺生活，这是个外省的城市，在捷克知识分子生活圈的边缘地带（他们的中心在布拉格，而布拉格在奥匈帝国里也只是个外省的城市）；在这些条件下，他的艺术进展慢得令人无法置信。他很年轻就开始作曲，但是直到四十五岁创作了《耶奴发》，才找到自己的风格。这出歌剧于一九〇二年完成，一九〇四年在布尔诺一家不起眼的剧院首演，当时他已经五十岁，头发全白。他得等到一九一六年——其间始终被轻视，近乎无名——《耶奴发》被拒于门外十四年后，才终于在布拉格演出，并且出乎意料地成功，更跌破众人眼镜的是，这出歌剧让他的名声突然越过祖国的边界。六十二岁那年，他的生命长跑加速到令人晕眩的地步；他还有十二年可活，他仿佛活在永不歇止的狂热中，谱写他最重要的作品；他受邀参加“国际现代音乐协会”主办的每一个音乐节，他在巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基的身旁，宛如他们的兄弟（一个年长许多的兄弟，但终究是兄弟）。
他到底是谁？一个天真的外地小子，满脑子民谣，如同布拉格那些高傲顽固的音乐学家所做的介绍？还是现代音乐的一个大人物？这样的话，他做的是哪一种现代音乐？他并不属于任何已知的流派，也不属于任何团体、任何学派！他是不同的，也是孤独的。
弗拉迪米尔·赫佛特于一九一九年成为布尔诺大学的教授之后，立刻着手书写他深深着迷的雅纳切克，在他的计划里，这是全集四卷的巨型专论。雅纳切克于一九二八年辞世，十年后，赫佛特在长期的研究之后完成了第一卷。那时是一九三八年，慕尼黑会议，德国占领，战争。赫佛特被关进集中营，和平降临未久即辞世：至于论文，他只留下第一卷，而在这份论文的最后，雅纳切克才三十五岁，还没有任何成气候的作品。
一则小故事：一九二四年，马克斯·布洛德出版了一本热情的短篇专论，主题是雅纳切克（用德文写的，也是第一本关于雅纳切克的书）。赫佛特立刻攻击他，他认为布洛德缺乏严肃的科学精神！证据是，有些雅纳切克年轻时作的曲子，布洛德甚至不知道这些作品的存在！雅纳切克替布洛德辩护：听这些无关紧要的东西干什么？为什么要拿作曲家自己觉得不重要，甚至烧掉一大部分的东西来评判他？
这就是关于原型的冲突：一种新的风格，一种新的美学，这些东西如何捕捉？像历史学家喜欢的作法，努力回溯，找到艺术家年轻的时候，找到他的第一次交媾，找到他包过的尿布？还是，像艺术实践者，关心作品本身，关心作品的结构，并且去分析、剥解、比较、对照？
我想到《欧那尼》著名的首演。雨果二十八岁，他的朋友们还更年轻，他们的热情不仅是为了这出戏，更是为了这出戏的新美学，他们认识这种美学，他们捍卫这种新的美学，他们为此奋战。我想到勋伯格；虽然他被那么多人冷眼相待，但是他也被年轻的音乐家、被他的学生们和行家们围绕，阿多诺也在其中，他将写下一部为勋伯格的音乐留下伟大诠释的名著。我想到超现实主义者，他们急着为他们的艺术附上一份理论宣言，避免一切错误的诠释。换句话说，所有现代流派一直在奋战，为的不仅是他们的艺术，也为了他们的美学纲领。
雅纳切克在他的外省地方，身边没有任何一帮朋友。没有任何阿多诺，连十分之一、百分之一个阿多诺也没有，没有人在那里帮他解释他的音乐新意何在，他只能独自前行，没有任何理论支持，宛如一个单腿的跑者。在他生命的最后十年，布尔诺有一个年轻音乐家的圈子非常喜爱他，也理解他，但是他们的声音几不可闻。他死前几个月，布拉格的国家剧院（就是十四年期间都拒《耶奴发》于门外的那个剧院）将阿尔班·贝尔格的《伍采克》搬上舞台；这种过于现代的音乐激怒了布拉格的观众，嘘声四起，剧院主管不得不迅速做出顺从民意的决定，把《伍采克》从节目单上抽掉。此时老迈的雅纳切克捍卫贝尔格，公开地、猛烈地，仿佛只要时间还来得及，他就要让人知道，谁和他是一伙的，哪些人是他自己人，是他一辈子都没见过的自己人。
此刻，雅纳切克已辞世八十年，我打开《拉鲁斯词典》，读着他的简介：“……他经常采集民间歌曲，这些歌曲的精神灌注在他所有的作品和政治思想里”（请试着想象，这段话所描绘的这个几乎不可能存在的白痴是什么德性！）……他谱写的是“彻底的民族性与种族性”的作品（请留意，这段话是在现代音乐的国际背景之外写的！）……他的歌剧“充满社会主义的意识形态”（完全不知所云……）；他们把他的音乐形式描述成“传统的”，而且不谈他的不因循、不流俗；关于歌剧，他们提到的是《夏尔卡》（这是不成熟的作品，理当被遗忘），而他的《死屋手记》，这出二十世纪最伟大的歌剧之一，却只字未提。
所以，看到数十年间，多少钢琴家、乐团指挥在寻找雅纳切克的风格时，被这些指示牌引入歧途，有什么好惊讶呢？我对于真正理解他，并且毫无迟疑的那些人因而怀抱更多的敬意：查尔斯·马克拉斯、阿兰·普拉内斯、阿尔班·贝尔格弦乐四重奏……二〇〇三年，他去世七十五年，在巴黎，我出席了一场盛大的音乐会，听众极为热情，那是皮埃尔·布列兹指挥演出的《随想曲》、《小交响曲》和《庆典弥撒》。我从未听过比这次演出更雅纳切克的雅纳切克作品——鲁莽放肆的清明，反浪漫的表现性，粗暴的现代性。当时我心想：或许，在一整个世纪的长跑之后，只用一条腿在跑的雅纳切克，最后终于和他的自己人组成的跑者群会合了。