（本文发表于一九八〇年，二〇〇八年加上两段间奏）
时间是苏联入侵捷克斯洛伐克两三年后。我爱上了瓦雷兹和泽纳基斯的音乐。
为什么呢？我问自己。是因为赶前卫的时髦吗？在我生命孤独的这个时期，赶时髦应该是毫无意义的。那是因为内行人的兴趣吗？或许我勉勉强强可以说我理解巴赫某一首曲子的结构，但是面对泽纳基斯的音乐，我毫无用武之地，我完全不懂，完全外行，也就是说，我只是个一无所知的一般听众。然而，当我贪婪地听着他的作品时，我感受到一股真诚的欢愉。我需要这些音乐，它们带给我一种奇异的慰藉。
是的，我说的是慰藉。我在泽纳基斯的音乐里找到一种慰藉。我在我的生命和祖国最黑暗的时期学会爱上他的音乐。
可我为什么要在泽纳基斯的音乐里寻找慰藉，而不是在斯梅塔纳的爱国音乐里？或许我可以在他的音乐里，为我刚被判处死刑的祖国找到永垂不朽的幻象。
灾难降临我的祖国（灾难的后果将祸延百年），我们的幻想因而破灭，幻灭的范围并不仅止于政治事件。这幻灭关系到人的原貌，关系到人及其残酷，还有可耻的不在场证明（以此掩饰其残酷），这也关系到总是以情感将野蛮行为正当化的人。我明白情感的波动（在私人生活和公共生活里）和暴行并不矛盾，但是前者分不清它和后者有何不同，前者成了后者的一部分……
我在二〇〇八年加上这些文字：在我的旧作里读到关于“我刚被判处死刑的祖国”和“灾难降临我的祖国（灾难的后果将祸延百年）”这些句子，我心里自动升起一个念头，想把它们删掉，因为这些句子在此刻无论怎么看都很荒谬。后来我克制住了，甚至因为我的记忆想要自我查禁而感到轻微的不快。这正是记忆的美丽与哀愁——记忆因为得以忠实保留往事连接的逻辑而感到自豪，至于我们以何种方式经历这些往事，记忆并不认为自己和任何真相的义务有所关联。记忆想要删去这些小段落的时候，不会有丝毫说谎的罪恶感。就算它想说谎，不也是以真相之名吗？因为事实不就是如此吗？在这段时间当中，历史已经将苏联占领捷克斯洛伐克这件事，变成了世人早已遗忘的一段单纯的小插曲。
当然是的。然而，我和我的朋友们经历这段插曲的时候，曾经将它当成一场看不见希望的灾难。倘若我们遗忘当时的心境，就完全无法理解这个年代的意义，也无法理解其后续影响。令我们绝望的，并不是共产主义政权。政权来来去去，可是文明的边界会持续下去。我们被另一个文明以武力吞食。当时在苏联，多少国家正在失去一些东西，甚至失去它们的语言和国家身份。我这才豁然明白了这个显而易见的事实（这个显而易见却令人惊讶的事实）：捷克并非不朽的国家，它也有可能不存在。如果少了这个萦绕心头的想法，我对泽纳基斯奇怪的迷恋是无法理解的。他的音乐让我和无可避免的终局得以和解。
回到一九八〇年的文章：说到以情感将人的残酷正当化，我想起荣格的一个想法。他在分析《尤利西斯》的时候，称詹姆斯·乔伊斯为“非感性的先知”。他写道：“我们都拥有某些支点，这说明了为何我们在情感上遭受的愚弄与欺骗真是不成比例。想一想战争时代人民情感所扮演的真实灾难性角色〔……〕感性是暴行的一个上层结构。我认为我们都是囚犯〔……〕被囚禁在感性之中，因此，我们应该完全可以接受，在我们的文明里会冒出一位补偿性的非感性的先知。”
尽管是“非感性的先知”，詹姆斯·乔伊斯还是可以当小说家。我甚至认为，他可以在小说的历史里找到他“先知预言”的前辈。小说作为美学的范畴，并非必然要与人的情感概念有所联系。相反地，音乐就无法逃离这个概念。
一首斯特拉文斯基的曲子若要否认自身作为情感的表达，终归枉然，因为单纯的听众无法以其他方式理解。这是音乐的魔咒，是音乐愚蠢的一面。只要小提琴手演奏一段广板的前三个长音符，敏感的听众就会叹息道：“啊，多美啊！”在这前三个勾动情感的长音符里，没有任何东西，没有任何发明，没有任何创造，什么都没有——这是最可笑的一种“情感上遭受的愚弄与欺骗”。可是没有人可以逃脱这种感受音乐的方式，也没有人可以在音乐的刺激下，不发出这种荒谬的叹息。
欧洲音乐的基础是人造的音（来自一个音符或一个音阶），因此欧洲音乐和这个世界客观性的声响是对立的。从诞生伊始，欧洲音乐就连结在一种无法克制的惯例上，想要表达某种主观性。欧洲音乐对立于外在世界原生的声响，如同感性的灵魂对立于世界的非感性。
然而时候终于会到（在一个人的生命里，或在一个文明的生命里），温情（此前都被视为某种让人更有人性的力量，可以缓和人的理性的冰冷）转瞬现出真面目，变成“暴行的上层结构”（始终表现在恨、在复仇中，在追求血腥胜利的激情里）。当时我觉得音乐宛如震耳欲聋的情感噪音，泽纳基斯的曲子所形成的声音世界变成一种美，洗尽情感脏污秽垢之后的美，没有温情野蛮行为的美。
我在二〇〇八年加上这些文字：纯然因为巧合，在我想到泽纳基斯的这几天，我看的是一位年轻奥地利作家托马斯·格拉维尼克的书：《夜的工作》。三十岁的男人约拿斯一早醒来，发现他所在的世界是空的，没有人。公寓、街道、商店、咖啡馆，什么都在，都没改变，一如从前，昨天还住在这里的人，他们所有的痕迹都在，只是人已经不见了。小说讲的是约拿斯游荡的故事，他横越这个被遗弃的世界，步行，然后上车，换车，既然所有的车都在那儿，没有主人，他当然可以随心所欲。几个月的时间里，在他自杀之前，他就这样走遍世界绝望地寻找他生命的痕迹，寻找自己的回忆甚至别人的回忆。他望着那些房屋、城堡、森林，想着曾经看过这些景物而如今已不存在的无数世代；他明白了，自己所见的一切无非就是遗忘，而绝对的遗忘从他不再存在的那一刻起，终将告成。而我，也再一次想起这个令人惊讶的事实（这个显而易见却令人惊讶的事实）：一切存在的东西（国家、思想、音乐）也都有可能不存在。
回到一九八〇年的文章：尽管乔伊斯是“非感性的先知”，他仍旧可以是小说家；相反地，泽纳基斯却得走出音乐。他的创新特质不同于德彪西或勋伯格。这两位作曲家从来不曾失去他们与音乐历史的联系，他们永远可以“走回头路”（他们也常常走回去）。对泽纳基斯来说，桥都断了。梅西昂说过这样的话：泽纳基斯的音乐“并不是彻底新的东西，而是彻底不一样的东西”。泽纳基斯不是对立于某一个音乐的前期。他是从整个欧洲的音乐，从整个欧洲音乐的传承转身离去。他把他的起点放置在别处，不是在由一个音符构成、为了表达某种人的主观性而与自然分离的人造声音（son）之中，而是在世界的噪音（bruit）里，不是从心的内里涌出，而是从外面传到我们身上的“一群声响”，宛如雨的脚步，宛如工厂般嘈杂，宛如一群人的叫声。
他关于声音与噪音的实验超越了音符与音阶，这些实验能否在音乐的历史上创立一个新的时期？这些实验是否将常驻于乐迷的回忆？没有比这更确定的事了。留下来的，将是彻底拒绝的手势，因为这是第一次有人胆敢对欧洲音乐说出放弃它、遗忘它的可能性。（这是偶然吗？泽纳基斯年轻的时候曾经以任何作曲家都无缘经历的方式见识了人性，他在内战之中经历了大屠杀，被判处死刑，他俊美的脸上留着一道永远的伤口……）我想到的是必然性，我想到这个必然性的深层意义，它引领泽纳基斯决心以世界的客观性声响对抗一个灵魂的主观性发出的声音。